Надо всегда иметь перед глазами тысячелетнюю перспективу русской литературы. Это важно для понимания современности и для проникновения в будущее. Завтрашний день продолжит не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно. По достоинству оценить современность можно только на фоне веков. Наша современная литература заслуживает своей оценки не в узких пределах ХХ века, а в перспективе всемирно-исторического развития литературы. Д.С. Лихачёв Какой-либо единой исчерпывающей характеристики общественной и культурно-исторической ситуации после 1991 года, после официального разрушения СССР до сих пор не существует. Чаще всего этот период называют не оценочно, а описательно, нейтрально – «постсоветский», «время реформ», «эра демократизации» и т.п. Литературный процесс этих лет отмечен, с одной стороны, насильственным насаждением массовой культуры и, с другой, якобы элитарной литературы, вне традиций классики и Серебряного века, крайнего модернизма и постмодернизма, существующих нередко на попечении теоретиков, узких групп. Вопрос: «Обновление всё это или только жадное суетливое разрушение?» – остаётся и поныне открытым. Вспомним строки Ярослава Смелякова, звучащие ныне тоже как вопрос, обращённый к каждому, живущему часто среди руин, развалин, в атмосфере, когда для многих уже нет ничего святого: Спервоначалу и доныне, Как солнце зимнее в окне, Должны быть всё-таки святыни В любой значительной стране? Должны ли? Или они совершенно не нужны в современной жизни, особенно в безнравственном сражении за материальный успех любой ценой? И не надо потому пугаться эйфории разрушительства, жизни среди руин культуры, среди дешёвых, скверных её заменителей? К сожалению, эйфория разрушительства в конце XX века приняла характер открытой неприязни ко всем предшествующим эпохам, включая либеральную литературу «оттепели». А в качестве средств для разрушения нередко прагматично использовались даже авторы вроде А. Платонова, рождённые революцией. В 1990 году появилась статья Вик. Ерофеева «Поминки по советской литературе» (Литературная газета. № 27), в которой зачёркивался почти весь 70-летний путь русской литературы в XX веке. И самым почётным покойником на этих поминках стал, конечно, М. Горький.
188
Русская литературa XX века В другой своей работе этот же критик определил пафос разрушительства, скептицизма всей новой литературы так: «Новая русская литература засомневалась во всём без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости... Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста... Моё поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения». Прав ли критик, говоря от имени всех и за всех? И можно ли сделать подобный скептицизм мудростью на все времена? Или это очередное сбрасывание с корабля современности Пушкина и Толстого, а заодно и Блока с Маяковским? Вслед за этими декларациями, вызвавшими возражения даже В. Астафьева, отметившего, что часто затеваются поминки и по живым, явилась целая серия субъективных обличений предшествующего исторического периода. Эти декларации сделали своё злое дело, на время устранили из литературного процесса Горького и Маяковского, Шолохова и Есенина. Преждевременны были и «поминки по советской литературе», если учесть плодотворную работу именно в 80–90-е годы писателей-реалистов В. Астафьева, Ю. Бондарева, Е. Носова, В. Богомолова, В. Максимова, А. Солженицына, В. Распутина, В. Маканина,
Б. Екимова. Явно поспешный характер носило отрешение якобы «засомневавшейся» литературы от добра, от защиты ею всех благороднейших порывов и тревог человека. Литература не может жить проповедью жестокости, зла, бесчувственности, наживы любой ценой, абсурдности человеческого бытия. Реалистическая проза Реалистическая литература первой испытала на себе удар разрушителей, но, к счастью для читателя, устояла. Изображение жизни в формах самой жизни, с опорой на ощутимые чувственно образы, на реальный сюжет, стержнем которого является человеческая биография, глубокий интерес к человеческой душе, не превращённой в конгломерат смутных, неопределённых, звериных инстинктов, – всё это не могло в одночасье исчезнуть даже в условиях распада, разрушения. Конечно, реализм 80–90-х годов, отвергнув прямолинейные схемы, иллюстративность, утопизм мечтаний, псевдомасштабность, понимание прекрасного как лакированного, не остался равнодушным и к условно-метафорическому языку, и к символике, к иронии, к притче. И даже – к эксцентрическим перемещениям героев из одной эпохи в другую, вообще к свободе эксперимента. Но он сохранил не просто верность «натуре» – историческую достоверность событий, русский язык без новоявленного словесного мусора («секвестр», «консенсус», «саммит», «хит», «спонсор», «киллер»), опору на характер (а не цветовое пятно, логическую конструкцию), – но и веру в гуманистическую миссию художника. «Мы – не хирурги, мы – боль», – говорил об этой миссии А.И. Герцен.
189
Современный литературный процесс Перечислим хотя бы некоторые имена и яркие художественные явления, характеризующие формирование и эволюцию прозы с реалистической доминантой: Валентин Распутин, автор рассказов «В одном сибирском городе», «В больнице», «В ту же землю...», «Нежданно-негаданно» и «В непогоду»; повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003); Борис Екимов, прозаик из Волгограда, автор романа «Родительский дом» (1988), повести «Пастушья звезда» (1989), многих рассказов; Евгений Носов, после «Усвятских шлемоносцев» (1977) создавший серию рассказов «Тёмная вода», «Карманный фонарик», «Костёр на ветру», «Красное, жёлтое, зелёное...»; Виктор Астафьев, выступивший в жанре «жестокого реализма» с романом «Прокляты и убиты» (1992–1994) и рассказом «Людочка» (1989); Владимир Богомолов, автор романа «Момент истины» (1973) и новой повести «В кригере» (1993); Юрий Бондарев, продолживший свою летопись века в романах «Выбор» (1980), «Игра» (1985), «Искушение» (1991); Пётр Проскурин, после романов «Судьба» (1972), «Имя твоё» (1977) написавший завершающий роман «Отречение» (1987–1990), в котором действие перенесено в перестроечную эпоху; Юрий Поляков с романом «Замыслил я побег» (1998). К прозе с реалистической доминантой (при явном усилении взаимодействия с модернизмом) относятся: повести В. Маканина – «Лаз» (1991), «Скучающие шофёры» (1992); повести и рассказы Л. Петрушевской – «Свой круг» (1988), «Время ночь» (1992), «По дороге бога Эроса» (1993); повести С. каледина, «Смиренное кладбище» (1987) и «Стройбат» (1991); романы В. Аксёнова – «Остров Крым» (1979), «В поисках грустного бэби» (1987), «Московская сага» (1992), «Новый сладостный стиль» (1998); публицистические романы А. Проханова – «Последний солдат Империи» (1993), «Чеченский блюз» (1997). Какие новые конфликты, состояния общества запечатлела эта, часто не замечаемая, проза? Как изменилась система нравственных и социальных ориентаций людей, потерявших опору в виде кодексов нравственности былых коллективов, социальных групп, оставшихся в одиночестве перед натиском проповедей жестокости, аморализма, перед очередными «архаровцами»? В рассказе Валентина Распутина «Нежданно-негаданно» главный герой способен делать добро до тех пор, пока от него не потребуется решительный поступок, пока за свой добрый порыв не нужно вступать в борьбу. У этой нерешительности много истоков, её корни – в общей ошеломившей всех атмосфере времени, в незащищённости человека, в торжестве «новой» морали. В рассказе Виктора Астафьева «Людочка» самосуд опередил решение
190
Русская литературa XX века суда. Да и реализм повествования стал (явно опережая кинореализм фильма «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина, сценарий Ю. Полякова) крайне жестоким. Не задумывались ли вы, если видели фильм «Ворошиловский стрелок», почему так спешит главный герой (М. Ульянов в его роли), мститель за поруганную внучку, с покупкой винтовки, отстрелом шайки негодяев? Не кажется ли вам, что он ощущает, что и в нём убывает злость, ярость на фоне забивающей «козла» за столом дворовой, равнодушной к его беде, всеобщему горю компании? Не боится ли он и своего смирения, равнодушия? А вдруг и он сам будет глядеть на групповое изнасилование как на... обычное происшествие? Как вы оцениваете подобный избыток жестоких, порой крайне грубых подробностей, этот гиперреализм, через который должна была пройти реалистическая проза? И права ли в итоге Л. Петрушевская, которая заявила, что «любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, возвращая к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха» (из лекции Л. Петрушевской в Гарвардском университете «Язык толпы и язык литературы», 1991)? Среди писателей конца XX века выделяется Людмила Улицкая, автор романа «казус кукоцкого», повестей «Весёлые похороны», «Медея и её дети», десятков рассказов. «Её произведения отличают напряжённый сюжет, тончайшая нюансировка характеров и подлинный драматизм событий», – так нередко характеризуются её книги. Во многих случаях эта «нюансировка» – при немалом потенциале культуры, явном усвоении опыта В.В. Набокова и др. – действительно способна заворожить читателя. Например, в рассказах «Орловы-Соколовы», «Счастливые» и др. Улицкая – подлинный мастер в использовании несобственно прямой речи, в реконструкции через речь героев чужих сознаний, в раскрытии внутреннего движения новеллы. Эволюция модернистской и постмодернистской прозы и поэзии Модернистская и постмодернистская проза и поэзия имеет множество дробных наименований: «другая литература», «условно-метафорическая», «ироническая» проза и поэзия, «андеграунд», «сверхреализм», «артистическая проза», «соц-арт», «новая волна» и т.п. В чём их близость друг другу? «У меня в голове всегда туман. Мыслей нет – видения. И даже не видения – слова. И даже не слова, а запятые. Дайте бумагу – и все их запишу», – так самовыражается герой одного из рассказов писателя-модерниста А. Ровнера. Ещё характернее программное признание поэта-постмодерниста Д. Пригова, полное презрения к ушедшему реализму, к любым святыням: Вот дождь идёт, мы с тараканом Сидим у мокрого окна И вдаль глядим, где из тумана Встаёт желанная страна.
191
Современный литературный процесс Иногда эту прозу и поэзию, осознанно отошедшую от реализма (якобы усталого, «изношенного» метода), называют условно-фантасмагорической, сюрреалистической волной, включающей элементы сновидений, галлюцинаций, ориентированной на процесс всеобщей, как говорят, «визуализации» культуры, т.е. перевода её на язык телевидения, видео, Интернета. Мы сейчас видим культуру, точнее, рассматриваем её, не очень отличая от псевдокультуры.
Модернизм – индивидуалистическое явление в культуре XX века, проявляющее себя отчётливее всего в поэзии. Для него произведение искусства – это предмет, конструируемый из сознания, посредством сознания, не имеющий связей с объективно существующим миром и его законами. Искусство в модернизме перестаёт быть средством познания мира, нравственного воспитания, оно не только не повторяет реальности, но деформирует её, заставляет читателя или зрителя блуждать среди знаков, схем, хаоса пятен. В своих крайних проявлениях модернизм приходит к отрицанию специфики искусства. Постмодернизм конца XX века в ещё большей мере отдаляет литературу от реального мира: для него реален только текст произведения, восходящий к другим текстам, активно устраняющий даже фигуру автора, сохраняющий её как подсобную, нужную лишь для цитаций, для связи с другими текстами. В итоге устраняется и представление о самом произведении: его текст – часть единого анонимного «Текста» мировой литературы. Теоретик постмодернизма В. Курицын видит в постмодернизме приоритет «энергетики» над семантикой (т.е. смыслом), радикальную иронию и самоиронию, движение от текста – к «анонимному бормотанию», от сознания – к подсознанию. Александр Солженицын в 1993 году в «Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств» так сказал о натиске постмодернизма и массовой культуры: «Для постмодернистов мир не содержит реальных ценностей. Даже есть выражение «мир как текст» – как вторичное, как текст произведения, созданный автором... Только это и есть стоящая реальность. Оттого повышенное значение приобретает игра – но не моцартианская игра радостно переполненной Вселенной – а натужная игра на пустотах». Виртуальность – «это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные» (В. Курицын). Виртуальность предполагает, что «статус мира сомнителен», а реализма – тем более, что мир дан только как описание мира, перечисление вещей, как тот или иной «способ судить о нём» и т.п.
Какие произведения в наибольшей мере характерны для «новой волны»? Прежде всего, это поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» (1970), изданная на Родине в 1989 году, романы и повести Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и др., повесть
Ф. Искандера «Кролики и удавы» (1987), повесть В. Пьецуха «Новая московская философия» (1989) и др. Из писателей «третьей волны» русской эмиграции убеждённым постмодернистом является Саша Соколов, автор романов «Школа для дураков» (1973), «Между собакой и волком» (1980); в первом из них отразился опыт пребывания героя в госпитале для душевнобольных, во втором – исследование сумерек сознания.
192
Русская литературa XX века «Выражение «Между собакой и волком» означает дословный перевод с французского «сумерки»... Соколов не столько обозначает конкретное время, сколько ещё раз напоминает о неразличимости границ между сознанием и подсознанием. Сумерки – состояние души, мостик между происходящим и кажущимся», – писала Е.Ю. Зубарева в исследовании судеб новейшей волны русской эмиграции. В наибольшей степени характерна для всей постмодернистской прозы, безусловно, поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки». В своё время произведение было отмечено и великим филологом М.М. Бахтиным, и современным литературоведом С. Аверинцевым, переведена на многие языки. Это типичный образец предельного выпадения из времени (застоя, безвременья), модель жизни в образе писателя-бомжа, «унесённого водкой». Типичен и особый «плебейский аристократизм», способность преображать трезвый мир в пьяный, делать водку, как заметил один апологет повести, «повивальной бабкой новой реальности». Венедикт Ерофеев к моменту написания поэмы (он родился в п. Чупа Мурманской области, учился в Орехове-Зуеве, Владимире, жил в д. Мышлино под Петушками) был бездомным человеком, целиком сосредоточенным на своём литературном, общекультурном развитии. Он жил в царстве текстов, отлично знал русскую поэзию, музыку. Реальный же мир – это было время так называемого застоя – он воспринимал предельно саркастически. «Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян», – говорит его герой, объясняя главную «неправильность» жизни автора: поиск галлюцинаций, неординарных сюжетов. Что же реально представляет собой его поэма в прозе? Сюжет поэмы носит откровенно трагический и гротесковый характер: он зеркально точно отражает всю бессмыслицу жизни героя, его обречённость. Это, собственно, не движение, а пир в электричке, длящееся застолье (хотя стола и сервировки нет), пир мудрости с жертвенными возлияниями на пути в блаженные Петушки, как заметила О. Седакова, поэтесса и друг Венички («Пир любви на шестьдесят пятом километре», 1998). Не столь важна для беседующих, а точнее, для монологической по преимуществу структуры поэмы и конечная цель пути. Характерно, что в фигуре Венички не только смыкается «демократизм и элитарность, грубость и утончённость, фарс и трагедия» (А. Зорин), но где-то просматривается и проекция на образ Христа... правда, с гротескным уточнением: каждому новообращённому в электричке «христианину» Веничка не только даёт своё благословение, но и... наливает чарку «кубанской» или «кориандровой»! В чём смысл Веничкиного, говоря словами А. Блока, «всемирного запоя»? Веничка – «алкоголик с нежной душой» – не видит в водке примитивного средства опьянения. Она отделяет для героя «мыслящие» существа от «су
193
Современный литературный процесс ществ немыслящих», как бы помогает духовному восхождению собеседников. Беседа за чаркой служит этической цели, единению душ, она соединяет любовь и жалость. И нередко – это предел отчаяния, боли, отчуждённости от мира – чарка служит предпосылкой сентенций, злых суждений о чём угодно, скажем, о народе: «Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Искать в подобных насмешках заданной цели невозможно: он и о себе был часто не лучшего мнения, он насмешничал для того, «чтобы не загордился человек». Сам Венедикт Ерофеев, по воспоминаниям друзей, вовсе не был вульгарным пьяницей: его игры с алкоголем были чем-то вроде священнодействия. «Питие наше должно быть лишено элементов фарса и забубенности», – говорит он. Скучную, тупую пьянку писатель сразу же прерывал, говоря спутникам: «Мне с вами не о чём пить», «С тем, кто лакает, не об чём пить», «Что интересного в бочке, если в ней не ночевал Диоген»... Можно увидеть во всём этом и традиционное прожигание жизни, будни богемы, говорливую немоту однообразного стука стаканов. Но одно обстоятельство придаёт всей серии сцен русского пьянства в повести, потоку эксцентричных суждений, преисполненных ненависти к любым эталонам, штампам, былым «алмазным» добродетелям героев («Вы, алмазы, потонете, а мы, дерьмо, доплывём») известную цельность и глубину страдания. Нечто святое в отношении к младенцу сыну, к знакам покинутого детства в герое Ерофеева всё же есть. Достаточно прочитать в главе «Салтыковская – Кучино» его монолог о прогулках с мальчиком среди сосен, обещание «пока не рухну, вечно буду зелёным». «– Зелёным, – отозвался младенец. – Или вот, например, одуванчик. Он всё колышется и облетает от ветра, и грустно на него глядеть... Вот и я: разве я не облетаю?» Венедикт Ерофеев действительно прожил жизнь своего героя. Он и сам «освобождён» был всем образом жизни и от профессии, и от всех видов идеологии, и часто от прописки. Проза в стиле «фэнтези» и «ремейка». Обращаясь к знаковой фигуре Виктора Пелевина (р. 1967) и его произведениям, следует поставить вопрос: а долговечен ли успех всех, кто беспредельно далеко, за грань здравого смысла, заходит по пути злого пародирования, по пути смешения языков, стилей, фигур? Главный источник новаторства В. Пелевина – то, что в зарубежном искусстве получило название fantasy – фэнтези. Фэнтези, т.е. фантазийность, В. Пелевина – это не фантастика, не способ разгадать не познанный ещё мир, а мир, который возможно увидеть, скажем, перевёрнутому сознанию, параллельный существующему. Это смешение реального и придуманного, вероятного. Вик
194
Русская литературa XX века тор Пелевин перенёс опыт зарубежной фантазийности на почву отечественной словесности. Как создаётся весь виртуальный или фэнтезийный мир в произведениях Пелевина? В романе «Омон Ра» (1992) объектами иронического «осмысления», попросту средством хаотизации мира стал и инструктор училища Урчагин (Павел Корчагин), и стрельбище пехотного училища имени Александра Матросова, и училище имени Алексея Мересьева, абитуриентам которого ампутируют ноги. Венчает всю эту «десакрализацию» (т.е. снятие ореола уважения, святости) превращение полёта в космос в бутафорскую игру: вместо космоса герой «летает» в заброшенном тоннеле метро... В романе «Чапаев и Пустота» (1996) В. Пелевин, по сути дела, создаёт из условно-реальных, ложно-достоверных подробностей (книг, фильма о Чапаеве) свой виртуальный мир, столь же реальный, сколько и вероятный. В этом мире свободно общаются Чапаев, Котовский и... белый барон Юнгерн, поэт Валерий Брюсов и прозаик Алексей Толстой пируют в литературном кабаке «Музыкальная табакерка» среди чекистов и пьяных матросов. В данном случае налицо опыт американского искусства, в котором используется приём ремейка (remake – переделка), т.е. переделки известных сюжетов популярной литературы на современный лад. «Играйте вместе со мной в мою фантастическую игру, – словно приглашает писатель. – И вы увидите, как абсурден, нелеп мир». Обратимся к рассказу В. Пелевина о забавах воровских авторитетов «краткая история пейнтбола в Москве» (1997). Автор изображает «стрелку», сходку «восьмёрки авторитетов» в загородном ресторане «Русская идея». Лидер «восьмёрки» по кличке Кобзарь решил не останавливать характерных для банд кровавых разборок, заказных убийств. Он говорит: «Жизнь не остановить... чтобы в жизнь поступала свежая кровь, надо, чтобы из неё вытекала несвежая!» Надо лишь заменить настоящие убийства выстрелами из игрушечных пистолетов для пейнтбола. Не будем же мы убивать друг друга, помогая тем самым милиции! С увлечением рисует писатель невероятные «отстрелы» кубиками с краской гангстеров, удаляющихся затем из бизнеса, «из игры» в Пиренеи, на Мальдивские острова, не возникающих больше на воровском олимпе, утрачивающих роли идеологов преступного мира... Мелькает и Паша Мерседес (но не министр обороны Павел Грачёв, а уголовник), и певец Шуфутинский, и даже газета «Литературный базар». Сильнее всего в виртуальном мире этого талантливого рассказа ужасает невероятная лёгкость привыкания к противоестественному, аморальному, к мироустройству, где забавляются, играют в убийства нелюди. Для адекватного чтения и тем более понимания многочисленных произведений В. Пелевина необходимо принять множество условий: надо поверить, что жизнь – это балансирование между реальностью и абсурдом, между книгой и историей, балансирование за пределами видимого мира, в запредельных мирах. Предсказать, предвидеть ничего нельзя, верить во что-то – тоже.
195
Современный литературный процесс В мире Вен. Ерофеева хотя бы мелькают вехи реального движения электрички – Новогиреево, Реутово, Кучино – и есть одна бесспорная реальность, т.е. характер самого Венички, измученного своей драмой, сарказмом. Виктор Пелевин такого достоверного характера не создаёт. Ему кажутся непригодными ни маска чудака, ни само чудачество как форма внутренней эмиграции, ни метод «коллажа», т.е. составления официозных текстов в комическом «порядке» (это метод Евг. Попова), ни наглядное перелицовывание знаковых фигур. Впрочем, и то, и другое, и третье присутствует в его романах «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», но присутствует как игра. В результате возникает псевдоисторический эпос, в котором нет реальной истории, но есть множество реальных для взвинченного авторского состояния ситуаций, произвольных и не очень естественных монологов и диалогов, отсылок к другим текстам и т.п. Чтобы понять творчество Пелевина, необходим, как заметил восторженный читатель его прозы В. Курицын, «интерактивный» читатель, необходима «паутина Интернета». Короче говоря, необходимы исключительное родство элитарных душ, не вполне привычный способ мышления. Однако следует признать, что далеко не все готовы целиком разделить ощущение ирреальности, абсурдности истории, крушения разума. Эволюция модернистской прозы в 90-е годы неизбежно приводит к выводу: подлинное обновление менее всего связано с суетливым отрицательством абсолютно всего, что связано с прошлым. Безответственное отношение к прошлому, как близкому, так и далёкому, выявляет в писателе способность лишь к кавалерийским наскокам, шумовым эффектам, к «чересчур сильно действующей магии собственного результата» (С.П. Залыгин). Делая уступки этой «магии собственного результата», а проще говоря, эгоистическому самодовольству и саморекламе иных мастеров личного самоутверждения, мы всё же должны говорить о несовпадении их результата «для себя» и результата «для всех».
Чего больше в иронической прозе – обновления или разрушения? Является ли ироническая проза «весёлым выходом из общекультурного тупика», как пишут её апологеты, или она увеличивает бесконечность тупика?
Неореализм Татьяны Толстой. Традиционно визитными карточками
Т. Толстой считаются рассказы «Поэт и муза», «Сомнамбула в тумане», «Факир»: в них действительно выразилось её сострадательное и насмешливое одновременно отношение к героям-простакам, жалким лицедеям, притворщикам, противостоящим мещанским мирам и украшающим их же. Пожалела напористая «нормальная» (обычная) Нина бредящего в рифму блаженного чудака Гришуню, обитающего в дворницкой, вырвала его из «тлетворной среды» богемы, а он взял да и превратился... в собственность государства, в
196
Русская литературa XX века академический инвентарь. Доказал ей, что «он свой прах переживёт и тленья убежит» – продал свой скелет в институт и тем самым... убежал от неё («Поэт и муза»). Ещё печальнее проделки другого лицедея – Филина в рассказе «Факир»: он принимает гостей в высотном доме, устрашает и привлекает всех «коллекцией» поклонниц, заставляет их возненавидеть убогие, будничные окраинные жилища где-то за окружной дорогой. Что-то похожее на горьковского Луку из «На дне» есть в его игре с мечтами, надеждами обычных людей. Его образ – «тоскливый огонёк, словно зажатый в равнодушном кулаке» – как у Горького, куда-то влечёт, манит многих. Он всех, как Лука, «проквасил» мечтой о чёмто необычном. Но оказалось, что и квартира, и всё плетенье словес «факира» – подмостки сцены, компоненты игры. «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Лети на все четыре стороны, Филин! Мы стояли с протянутой рукой – перед кем? Чем ты нас одарил? Твоё дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои – лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз во тьме над нашими волосами» – так прощается с факиром Галя, одна из идеалисток. От себя же Т. Толстая добавляет нечто утешительное и насмешливое: «Что ж, воспоём окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоём пустыри...» Роман Т. Толстой «кысь» (2000) – это антиутопия, воссоздающая жизнь условной низовой России «после взрыва», но взрыва не чернобыльского, а взрыва массового одичания, торжества контркультуры, беспамятства. Он стал толчком для её прозрения: так, она всерьёз заявляет сейчас, что кончилась эра равнодушия, безразличия, когда всё трын-трава... И потому все картины унижения (и уничтожения) книги, общей деградации жителей Федора-Кузьмичска «после взрыва» тревожат, задевают воображение даже беспечного читателя. «Какая-то внутренняя Кысь», по мнению Т. Толстой (т.е. бессознательная тревога, крик об опасности, внутренний хаос, раздражение от склонности к развлечениям), сидит уже в каждом человеке. «Культура – это сложность. Убирая сложности, ты убираешь культуру», – писала она в газете «Вечерний клуб» в 2001 году. И потому так грустны все цитаты, которые, как обломки былой культуры, повторяют персонажи «Кысь», не понимая уже их смысла: «Миллион алых розг», «Достать чернил и плакать», «С ней не надо света», «Кадры» (вместо журнала «Кодры») и т.п. И всё же это ещё не полное прозрение. Обитатели Федора-Кузьмичска – это те же «совки», которые и после взрыва живут «совковым» сознанием. Любовные игры их свершаются в духе дикого коллективизма: персонажи забираются на печь и оттуда прыгают, «сигают» в центр плясок, хороводов. «Какую ухватишь – та и твоя», – говорит главный герой Бенедикт. Значит, взрыв необходим? И печаль Толстой не очень глубока. Получается, что «взрыв» только обнажил былую «совковость» русской провинции и деревни? Это ещё не «антижизнь», а почти то же самое, что было раньше.
188
Русская литературa XX века В другой своей работе этот же критик определил пафос разрушительства, скептицизма всей новой литературы так: «Новая русская литература засомневалась во всём без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости... Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста... Моё поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения». Прав ли критик, говоря от имени всех и за всех? И можно ли сделать подобный скептицизм мудростью на все времена? Или это очередное сбрасывание с корабля современности Пушкина и Толстого, а заодно и Блока с Маяковским? Вслед за этими декларациями, вызвавшими возражения даже В. Астафьева, отметившего, что часто затеваются поминки и по живым, явилась целая серия субъективных обличений предшествующего исторического периода. Эти декларации сделали своё злое дело, на время устранили из литературного процесса Горького и Маяковского, Шолохова и Есенина. Преждевременны были и «поминки по советской литературе», если учесть плодотворную работу именно в 80–90-е годы писателей-реалистов В. Астафьева, Ю. Бондарева, Е. Носова, В. Богомолова, В. Максимова, А. Солженицына, В. Распутина, В. Маканина,
Б. Екимова. Явно поспешный характер носило отрешение якобы «засомневавшейся» литературы от добра, от защиты ею всех благороднейших порывов и тревог человека. Литература не может жить проповедью жестокости, зла, бесчувственности, наживы любой ценой, абсурдности человеческого бытия. Реалистическая проза Реалистическая литература первой испытала на себе удар разрушителей, но, к счастью для читателя, устояла. Изображение жизни в формах самой жизни, с опорой на ощутимые чувственно образы, на реальный сюжет, стержнем которого является человеческая биография, глубокий интерес к человеческой душе, не превращённой в конгломерат смутных, неопределённых, звериных инстинктов, – всё это не могло в одночасье исчезнуть даже в условиях распада, разрушения. Конечно, реализм 80–90-х годов, отвергнув прямолинейные схемы, иллюстративность, утопизм мечтаний, псевдомасштабность, понимание прекрасного как лакированного, не остался равнодушным и к условно-метафорическому языку, и к символике, к иронии, к притче. И даже – к эксцентрическим перемещениям героев из одной эпохи в другую, вообще к свободе эксперимента. Но он сохранил не просто верность «натуре» – историческую достоверность событий, русский язык без новоявленного словесного мусора («секвестр», «консенсус», «саммит», «хит», «спонсор», «киллер»), опору на характер (а не цветовое пятно, логическую конструкцию), – но и веру в гуманистическую миссию художника. «Мы – не хирурги, мы – боль», – говорил об этой миссии А.И. Герцен.
189
Современный литературный процесс Перечислим хотя бы некоторые имена и яркие художественные явления, характеризующие формирование и эволюцию прозы с реалистической доминантой: Валентин Распутин, автор рассказов «В одном сибирском городе», «В больнице», «В ту же землю...», «Нежданно-негаданно» и «В непогоду»; повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003); Борис Екимов, прозаик из Волгограда, автор романа «Родительский дом» (1988), повести «Пастушья звезда» (1989), многих рассказов; Евгений Носов, после «Усвятских шлемоносцев» (1977) создавший серию рассказов «Тёмная вода», «Карманный фонарик», «Костёр на ветру», «Красное, жёлтое, зелёное...»; Виктор Астафьев, выступивший в жанре «жестокого реализма» с романом «Прокляты и убиты» (1992–1994) и рассказом «Людочка» (1989); Владимир Богомолов, автор романа «Момент истины» (1973) и новой повести «В кригере» (1993); Юрий Бондарев, продолживший свою летопись века в романах «Выбор» (1980), «Игра» (1985), «Искушение» (1991); Пётр Проскурин, после романов «Судьба» (1972), «Имя твоё» (1977) написавший завершающий роман «Отречение» (1987–1990), в котором действие перенесено в перестроечную эпоху; Юрий Поляков с романом «Замыслил я побег» (1998). К прозе с реалистической доминантой (при явном усилении взаимодействия с модернизмом) относятся: повести В. Маканина – «Лаз» (1991), «Скучающие шофёры» (1992); повести и рассказы Л. Петрушевской – «Свой круг» (1988), «Время ночь» (1992), «По дороге бога Эроса» (1993); повести С. каледина, «Смиренное кладбище» (1987) и «Стройбат» (1991); романы В. Аксёнова – «Остров Крым» (1979), «В поисках грустного бэби» (1987), «Московская сага» (1992), «Новый сладостный стиль» (1998); публицистические романы А. Проханова – «Последний солдат Империи» (1993), «Чеченский блюз» (1997). Какие новые конфликты, состояния общества запечатлела эта, часто не замечаемая, проза? Как изменилась система нравственных и социальных ориентаций людей, потерявших опору в виде кодексов нравственности былых коллективов, социальных групп, оставшихся в одиночестве перед натиском проповедей жестокости, аморализма, перед очередными «архаровцами»? В рассказе Валентина Распутина «Нежданно-негаданно» главный герой способен делать добро до тех пор, пока от него не потребуется решительный поступок, пока за свой добрый порыв не нужно вступать в борьбу. У этой нерешительности много истоков, её корни – в общей ошеломившей всех атмосфере времени, в незащищённости человека, в торжестве «новой» морали. В рассказе Виктора Астафьева «Людочка» самосуд опередил решение
190
Русская литературa XX века суда. Да и реализм повествования стал (явно опережая кинореализм фильма «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина, сценарий Ю. Полякова) крайне жестоким. Не задумывались ли вы, если видели фильм «Ворошиловский стрелок», почему так спешит главный герой (М. Ульянов в его роли), мститель за поруганную внучку, с покупкой винтовки, отстрелом шайки негодяев? Не кажется ли вам, что он ощущает, что и в нём убывает злость, ярость на фоне забивающей «козла» за столом дворовой, равнодушной к его беде, всеобщему горю компании? Не боится ли он и своего смирения, равнодушия? А вдруг и он сам будет глядеть на групповое изнасилование как на... обычное происшествие? Как вы оцениваете подобный избыток жестоких, порой крайне грубых подробностей, этот гиперреализм, через который должна была пройти реалистическая проза? И права ли в итоге Л. Петрушевская, которая заявила, что «любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, возвращая к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха» (из лекции Л. Петрушевской в Гарвардском университете «Язык толпы и язык литературы», 1991)? Среди писателей конца XX века выделяется Людмила Улицкая, автор романа «казус кукоцкого», повестей «Весёлые похороны», «Медея и её дети», десятков рассказов. «Её произведения отличают напряжённый сюжет, тончайшая нюансировка характеров и подлинный драматизм событий», – так нередко характеризуются её книги. Во многих случаях эта «нюансировка» – при немалом потенциале культуры, явном усвоении опыта В.В. Набокова и др. – действительно способна заворожить читателя. Например, в рассказах «Орловы-Соколовы», «Счастливые» и др. Улицкая – подлинный мастер в использовании несобственно прямой речи, в реконструкции через речь героев чужих сознаний, в раскрытии внутреннего движения новеллы. Эволюция модернистской и постмодернистской прозы и поэзии Модернистская и постмодернистская проза и поэзия имеет множество дробных наименований: «другая литература», «условно-метафорическая», «ироническая» проза и поэзия, «андеграунд», «сверхреализм», «артистическая проза», «соц-арт», «новая волна» и т.п. В чём их близость друг другу? «У меня в голове всегда туман. Мыслей нет – видения. И даже не видения – слова. И даже не слова, а запятые. Дайте бумагу – и все их запишу», – так самовыражается герой одного из рассказов писателя-модерниста А. Ровнера. Ещё характернее программное признание поэта-постмодерниста Д. Пригова, полное презрения к ушедшему реализму, к любым святыням: Вот дождь идёт, мы с тараканом Сидим у мокрого окна И вдаль глядим, где из тумана Встаёт желанная страна.
191
Современный литературный процесс Иногда эту прозу и поэзию, осознанно отошедшую от реализма (якобы усталого, «изношенного» метода), называют условно-фантасмагорической, сюрреалистической волной, включающей элементы сновидений, галлюцинаций, ориентированной на процесс всеобщей, как говорят, «визуализации» культуры, т.е. перевода её на язык телевидения, видео, Интернета. Мы сейчас видим культуру, точнее, рассматриваем её, не очень отличая от псевдокультуры.
Модернизм – индивидуалистическое явление в культуре XX века, проявляющее себя отчётливее всего в поэзии. Для него произведение искусства – это предмет, конструируемый из сознания, посредством сознания, не имеющий связей с объективно существующим миром и его законами. Искусство в модернизме перестаёт быть средством познания мира, нравственного воспитания, оно не только не повторяет реальности, но деформирует её, заставляет читателя или зрителя блуждать среди знаков, схем, хаоса пятен. В своих крайних проявлениях модернизм приходит к отрицанию специфики искусства. Постмодернизм конца XX века в ещё большей мере отдаляет литературу от реального мира: для него реален только текст произведения, восходящий к другим текстам, активно устраняющий даже фигуру автора, сохраняющий её как подсобную, нужную лишь для цитаций, для связи с другими текстами. В итоге устраняется и представление о самом произведении: его текст – часть единого анонимного «Текста» мировой литературы. Теоретик постмодернизма В. Курицын видит в постмодернизме приоритет «энергетики» над семантикой (т.е. смыслом), радикальную иронию и самоиронию, движение от текста – к «анонимному бормотанию», от сознания – к подсознанию. Александр Солженицын в 1993 году в «Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств» так сказал о натиске постмодернизма и массовой культуры: «Для постмодернистов мир не содержит реальных ценностей. Даже есть выражение «мир как текст» – как вторичное, как текст произведения, созданный автором... Только это и есть стоящая реальность. Оттого повышенное значение приобретает игра – но не моцартианская игра радостно переполненной Вселенной – а натужная игра на пустотах». Виртуальность – «это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные» (В. Курицын). Виртуальность предполагает, что «статус мира сомнителен», а реализма – тем более, что мир дан только как описание мира, перечисление вещей, как тот или иной «способ судить о нём» и т.п.
Какие произведения в наибольшей мере характерны для «новой волны»? Прежде всего, это поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» (1970), изданная на Родине в 1989 году, романы и повести Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и др., повесть
Ф. Искандера «Кролики и удавы» (1987), повесть В. Пьецуха «Новая московская философия» (1989) и др. Из писателей «третьей волны» русской эмиграции убеждённым постмодернистом является Саша Соколов, автор романов «Школа для дураков» (1973), «Между собакой и волком» (1980); в первом из них отразился опыт пребывания героя в госпитале для душевнобольных, во втором – исследование сумерек сознания.
192
Русская литературa XX века «Выражение «Между собакой и волком» означает дословный перевод с французского «сумерки»... Соколов не столько обозначает конкретное время, сколько ещё раз напоминает о неразличимости границ между сознанием и подсознанием. Сумерки – состояние души, мостик между происходящим и кажущимся», – писала Е.Ю. Зубарева в исследовании судеб новейшей волны русской эмиграции. В наибольшей степени характерна для всей постмодернистской прозы, безусловно, поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки». В своё время произведение было отмечено и великим филологом М.М. Бахтиным, и современным литературоведом С. Аверинцевым, переведена на многие языки. Это типичный образец предельного выпадения из времени (застоя, безвременья), модель жизни в образе писателя-бомжа, «унесённого водкой». Типичен и особый «плебейский аристократизм», способность преображать трезвый мир в пьяный, делать водку, как заметил один апологет повести, «повивальной бабкой новой реальности». Венедикт Ерофеев к моменту написания поэмы (он родился в п. Чупа Мурманской области, учился в Орехове-Зуеве, Владимире, жил в д. Мышлино под Петушками) был бездомным человеком, целиком сосредоточенным на своём литературном, общекультурном развитии. Он жил в царстве текстов, отлично знал русскую поэзию, музыку. Реальный же мир – это было время так называемого застоя – он воспринимал предельно саркастически. «Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян», – говорит его герой, объясняя главную «неправильность» жизни автора: поиск галлюцинаций, неординарных сюжетов. Что же реально представляет собой его поэма в прозе? Сюжет поэмы носит откровенно трагический и гротесковый характер: он зеркально точно отражает всю бессмыслицу жизни героя, его обречённость. Это, собственно, не движение, а пир в электричке, длящееся застолье (хотя стола и сервировки нет), пир мудрости с жертвенными возлияниями на пути в блаженные Петушки, как заметила О. Седакова, поэтесса и друг Венички («Пир любви на шестьдесят пятом километре», 1998). Не столь важна для беседующих, а точнее, для монологической по преимуществу структуры поэмы и конечная цель пути. Характерно, что в фигуре Венички не только смыкается «демократизм и элитарность, грубость и утончённость, фарс и трагедия» (А. Зорин), но где-то просматривается и проекция на образ Христа... правда, с гротескным уточнением: каждому новообращённому в электричке «христианину» Веничка не только даёт своё благословение, но и... наливает чарку «кубанской» или «кориандровой»! В чём смысл Веничкиного, говоря словами А. Блока, «всемирного запоя»? Веничка – «алкоголик с нежной душой» – не видит в водке примитивного средства опьянения. Она отделяет для героя «мыслящие» существа от «су
193
Современный литературный процесс ществ немыслящих», как бы помогает духовному восхождению собеседников. Беседа за чаркой служит этической цели, единению душ, она соединяет любовь и жалость. И нередко – это предел отчаяния, боли, отчуждённости от мира – чарка служит предпосылкой сентенций, злых суждений о чём угодно, скажем, о народе: «Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Искать в подобных насмешках заданной цели невозможно: он и о себе был часто не лучшего мнения, он насмешничал для того, «чтобы не загордился человек». Сам Венедикт Ерофеев, по воспоминаниям друзей, вовсе не был вульгарным пьяницей: его игры с алкоголем были чем-то вроде священнодействия. «Питие наше должно быть лишено элементов фарса и забубенности», – говорит он. Скучную, тупую пьянку писатель сразу же прерывал, говоря спутникам: «Мне с вами не о чём пить», «С тем, кто лакает, не об чём пить», «Что интересного в бочке, если в ней не ночевал Диоген»... Можно увидеть во всём этом и традиционное прожигание жизни, будни богемы, говорливую немоту однообразного стука стаканов. Но одно обстоятельство придаёт всей серии сцен русского пьянства в повести, потоку эксцентричных суждений, преисполненных ненависти к любым эталонам, штампам, былым «алмазным» добродетелям героев («Вы, алмазы, потонете, а мы, дерьмо, доплывём») известную цельность и глубину страдания. Нечто святое в отношении к младенцу сыну, к знакам покинутого детства в герое Ерофеева всё же есть. Достаточно прочитать в главе «Салтыковская – Кучино» его монолог о прогулках с мальчиком среди сосен, обещание «пока не рухну, вечно буду зелёным». «– Зелёным, – отозвался младенец. – Или вот, например, одуванчик. Он всё колышется и облетает от ветра, и грустно на него глядеть... Вот и я: разве я не облетаю?» Венедикт Ерофеев действительно прожил жизнь своего героя. Он и сам «освобождён» был всем образом жизни и от профессии, и от всех видов идеологии, и часто от прописки. Проза в стиле «фэнтези» и «ремейка». Обращаясь к знаковой фигуре Виктора Пелевина (р. 1967) и его произведениям, следует поставить вопрос: а долговечен ли успех всех, кто беспредельно далеко, за грань здравого смысла, заходит по пути злого пародирования, по пути смешения языков, стилей, фигур? Главный источник новаторства В. Пелевина – то, что в зарубежном искусстве получило название fantasy – фэнтези. Фэнтези, т.е. фантазийность, В. Пелевина – это не фантастика, не способ разгадать не познанный ещё мир, а мир, который возможно увидеть, скажем, перевёрнутому сознанию, параллельный существующему. Это смешение реального и придуманного, вероятного. Вик
194
Русская литературa XX века тор Пелевин перенёс опыт зарубежной фантазийности на почву отечественной словесности. Как создаётся весь виртуальный или фэнтезийный мир в произведениях Пелевина? В романе «Омон Ра» (1992) объектами иронического «осмысления», попросту средством хаотизации мира стал и инструктор училища Урчагин (Павел Корчагин), и стрельбище пехотного училища имени Александра Матросова, и училище имени Алексея Мересьева, абитуриентам которого ампутируют ноги. Венчает всю эту «десакрализацию» (т.е. снятие ореола уважения, святости) превращение полёта в космос в бутафорскую игру: вместо космоса герой «летает» в заброшенном тоннеле метро... В романе «Чапаев и Пустота» (1996) В. Пелевин, по сути дела, создаёт из условно-реальных, ложно-достоверных подробностей (книг, фильма о Чапаеве) свой виртуальный мир, столь же реальный, сколько и вероятный. В этом мире свободно общаются Чапаев, Котовский и... белый барон Юнгерн, поэт Валерий Брюсов и прозаик Алексей Толстой пируют в литературном кабаке «Музыкальная табакерка» среди чекистов и пьяных матросов. В данном случае налицо опыт американского искусства, в котором используется приём ремейка (remake – переделка), т.е. переделки известных сюжетов популярной литературы на современный лад. «Играйте вместе со мной в мою фантастическую игру, – словно приглашает писатель. – И вы увидите, как абсурден, нелеп мир». Обратимся к рассказу В. Пелевина о забавах воровских авторитетов «краткая история пейнтбола в Москве» (1997). Автор изображает «стрелку», сходку «восьмёрки авторитетов» в загородном ресторане «Русская идея». Лидер «восьмёрки» по кличке Кобзарь решил не останавливать характерных для банд кровавых разборок, заказных убийств. Он говорит: «Жизнь не остановить... чтобы в жизнь поступала свежая кровь, надо, чтобы из неё вытекала несвежая!» Надо лишь заменить настоящие убийства выстрелами из игрушечных пистолетов для пейнтбола. Не будем же мы убивать друг друга, помогая тем самым милиции! С увлечением рисует писатель невероятные «отстрелы» кубиками с краской гангстеров, удаляющихся затем из бизнеса, «из игры» в Пиренеи, на Мальдивские острова, не возникающих больше на воровском олимпе, утрачивающих роли идеологов преступного мира... Мелькает и Паша Мерседес (но не министр обороны Павел Грачёв, а уголовник), и певец Шуфутинский, и даже газета «Литературный базар». Сильнее всего в виртуальном мире этого талантливого рассказа ужасает невероятная лёгкость привыкания к противоестественному, аморальному, к мироустройству, где забавляются, играют в убийства нелюди. Для адекватного чтения и тем более понимания многочисленных произведений В. Пелевина необходимо принять множество условий: надо поверить, что жизнь – это балансирование между реальностью и абсурдом, между книгой и историей, балансирование за пределами видимого мира, в запредельных мирах. Предсказать, предвидеть ничего нельзя, верить во что-то – тоже.
195
Современный литературный процесс В мире Вен. Ерофеева хотя бы мелькают вехи реального движения электрички – Новогиреево, Реутово, Кучино – и есть одна бесспорная реальность, т.е. характер самого Венички, измученного своей драмой, сарказмом. Виктор Пелевин такого достоверного характера не создаёт. Ему кажутся непригодными ни маска чудака, ни само чудачество как форма внутренней эмиграции, ни метод «коллажа», т.е. составления официозных текстов в комическом «порядке» (это метод Евг. Попова), ни наглядное перелицовывание знаковых фигур. Впрочем, и то, и другое, и третье присутствует в его романах «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», но присутствует как игра. В результате возникает псевдоисторический эпос, в котором нет реальной истории, но есть множество реальных для взвинченного авторского состояния ситуаций, произвольных и не очень естественных монологов и диалогов, отсылок к другим текстам и т.п. Чтобы понять творчество Пелевина, необходим, как заметил восторженный читатель его прозы В. Курицын, «интерактивный» читатель, необходима «паутина Интернета». Короче говоря, необходимы исключительное родство элитарных душ, не вполне привычный способ мышления. Однако следует признать, что далеко не все готовы целиком разделить ощущение ирреальности, абсурдности истории, крушения разума. Эволюция модернистской прозы в 90-е годы неизбежно приводит к выводу: подлинное обновление менее всего связано с суетливым отрицательством абсолютно всего, что связано с прошлым. Безответственное отношение к прошлому, как близкому, так и далёкому, выявляет в писателе способность лишь к кавалерийским наскокам, шумовым эффектам, к «чересчур сильно действующей магии собственного результата» (С.П. Залыгин). Делая уступки этой «магии собственного результата», а проще говоря, эгоистическому самодовольству и саморекламе иных мастеров личного самоутверждения, мы всё же должны говорить о несовпадении их результата «для себя» и результата «для всех».
Чего больше в иронической прозе – обновления или разрушения? Является ли ироническая проза «весёлым выходом из общекультурного тупика», как пишут её апологеты, или она увеличивает бесконечность тупика?
Неореализм Татьяны Толстой. Традиционно визитными карточками
Т. Толстой считаются рассказы «Поэт и муза», «Сомнамбула в тумане», «Факир»: в них действительно выразилось её сострадательное и насмешливое одновременно отношение к героям-простакам, жалким лицедеям, притворщикам, противостоящим мещанским мирам и украшающим их же. Пожалела напористая «нормальная» (обычная) Нина бредящего в рифму блаженного чудака Гришуню, обитающего в дворницкой, вырвала его из «тлетворной среды» богемы, а он взял да и превратился... в собственность государства, в
196
Русская литературa XX века академический инвентарь. Доказал ей, что «он свой прах переживёт и тленья убежит» – продал свой скелет в институт и тем самым... убежал от неё («Поэт и муза»). Ещё печальнее проделки другого лицедея – Филина в рассказе «Факир»: он принимает гостей в высотном доме, устрашает и привлекает всех «коллекцией» поклонниц, заставляет их возненавидеть убогие, будничные окраинные жилища где-то за окружной дорогой. Что-то похожее на горьковского Луку из «На дне» есть в его игре с мечтами, надеждами обычных людей. Его образ – «тоскливый огонёк, словно зажатый в равнодушном кулаке» – как у Горького, куда-то влечёт, манит многих. Он всех, как Лука, «проквасил» мечтой о чёмто необычном. Но оказалось, что и квартира, и всё плетенье словес «факира» – подмостки сцены, компоненты игры. «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Лети на все четыре стороны, Филин! Мы стояли с протянутой рукой – перед кем? Чем ты нас одарил? Твоё дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои – лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз во тьме над нашими волосами» – так прощается с факиром Галя, одна из идеалисток. От себя же Т. Толстая добавляет нечто утешительное и насмешливое: «Что ж, воспоём окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоём пустыри...» Роман Т. Толстой «кысь» (2000) – это антиутопия, воссоздающая жизнь условной низовой России «после взрыва», но взрыва не чернобыльского, а взрыва массового одичания, торжества контркультуры, беспамятства. Он стал толчком для её прозрения: так, она всерьёз заявляет сейчас, что кончилась эра равнодушия, безразличия, когда всё трын-трава... И потому все картины унижения (и уничтожения) книги, общей деградации жителей Федора-Кузьмичска «после взрыва» тревожат, задевают воображение даже беспечного читателя. «Какая-то внутренняя Кысь», по мнению Т. Толстой (т.е. бессознательная тревога, крик об опасности, внутренний хаос, раздражение от склонности к развлечениям), сидит уже в каждом человеке. «Культура – это сложность. Убирая сложности, ты убираешь культуру», – писала она в газете «Вечерний клуб» в 2001 году. И потому так грустны все цитаты, которые, как обломки былой культуры, повторяют персонажи «Кысь», не понимая уже их смысла: «Миллион алых розг», «Достать чернил и плакать», «С ней не надо света», «Кадры» (вместо журнала «Кодры») и т.п. И всё же это ещё не полное прозрение. Обитатели Федора-Кузьмичска – это те же «совки», которые и после взрыва живут «совковым» сознанием. Любовные игры их свершаются в духе дикого коллективизма: персонажи забираются на печь и оттуда прыгают, «сигают» в центр плясок, хороводов. «Какую ухватишь – та и твоя», – говорит главный герой Бенедикт. Значит, взрыв необходим? И печаль Толстой не очень глубока. Получается, что «взрыв» только обнажил былую «совковость» русской провинции и деревни? Это ещё не «антижизнь», а почти то же самое, что было раньше.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu