Эжен Ионеско (фр.), по-румынски: Эудже́н Ионе́ску (1909–1994) – румынский и французский драматург, эссеист, один из основоположников эстетического течения «театр абсурда», авангардист. Член Французской академии (1970), философ, которого по праву называли мудрейшим. Он, по сути, своим творчеством обозначил новую
театральную эру. Родился Ионеско в 1909 году в Румынии, в
г. Слатин. Родители ребëнком увезли его в Париж, и первым его языком стал французский. Семья вернулась в Румынию, когда он был уже подростком. Формирование его личности проходило под знаком двух культур – французской и румынской. Особенно интересными были его взаимоотношения с языком. Перейдя на румынский язык в подростковом возрасте (первые свои стихи написал по-румынски), он начал забывать французский – именно литературный, а не разговорный: разучился на нём писать. Будущий писатель поступил в Бухарестский университет, изучал французский язык и литературу и собирался стать преподавателем. В начале литературной деятельности Ионеско писал стихи и на французском, и на румынском языках. На румынском языке он выпустил сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931), полемическое эссе «Нет!» (1934) и пародийную биографию «Трагическая и гротескная жизнь Виктора Гюго» (1935). Позже Э. Ионеско отмечал, что главным для его бухарестского периода было ощущение конфликта с окружающей средой, осознание того, что он находится не на своëм месте. В начале 1930-х нацистские идеи процветали и в среде румынской интеллигенции. По воспоминаниям Ионеско, в то время было модно принадлежать к правым. Внутренний протест против «модной» идеологии сформировал принципы его мировоззрения. Своë сопротивление фашизму он рассматривал не как политическую или социальную проблему, но как экзистенциальную проблему взаимоотношения человеческой индивидуальности и массовой идеологии. Фашизм как политическое движение сыграл в этом лишь своеобразную роль «спускового крючка», отправной точки: Ионеско возненавидел любое массированное идеологическое давление, диктат коллективизма, стремление управлять эмоциями и поступками человека. В 1938 Э. Ионеско получил государственную стипендию для работы над диссертацией и уехал в Париж. Там в этом же году он защитил в Сорбонне докторскую диссертацию по философии «О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера». С началом войны он вернулся в Румынию, откуда вырвался с громадным трудом: в 1942 ему удалось перебраться в «свободную зону» Франции, которую он больше не покидал. В 1970 году Эжен Ионеско был избран членом французской Академии Наук, а в 1974 – опубликовал свой знаменитый роман «Отшельник». Но ещё задолго до этого периода к нему пришла мировая слава. Центральное место в творчестве Ионеско занимала драматургия, в которой
93
он произвëл подлинно революционные изменения, связанные с созданием нового театра – театра абсурда. Если задаться вопросом, почему проблематика абсурдного вышла на первый план именно в ХХ веке, то можно обнаружить два понимания абсурда. Во-первых, – это обыденное толкование, например, какая-то временная нелепость (нелепица), которую мы в повседневности называем абсурдом, иногда ведь действительно случаются какие-то неожиданные, непонятные, нелогичные вещи, но при этом концепция человека как существа разумного остаётся непоколебленной. Но есть и другое значение абсурдного, когда открывается и более сложная природа человеческой психологии и иные представления о мире. Почему же оно так популярно в ХХ веке? В истоке многое было связано с тем, что разразилась Первая мировая война. Это была не просто «очередная война»: прежде всего, она охватила огромное количество стран, во-вторых, впервые в грандиозных масштабах затронула не только армии, но и мирных жителей. А главное здесь – абсурдность смерти человеческой: это не поединок, когда ты смотришь глаза в глаза и убиваешь, а массовое уничтожение людей, когда даже не ощущаешь, кого убиваешь. Люди почувствовали свою богооставленность: «Бог умер», – незадолго до того сказал Ницше. Человеческая психология оказалась зависима от инстинктов и комплексов, совсем не связанных с разумом, человек стал беззащитен перед людской массой. Всё это вместе сильно обострило ощущение абсурдности бытия. Основоположники «нового театра» также считали бытие лишённым логики и смысла: в этом мире человек обречëн на одиночество, страдания и смерть. Абсурдную реальность следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Продолжая линию сюрреалистов, Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности». Идеология многих пьес Ионеско сразу не была понята. Выражение тревоги, представшее в них, было воспринято как причуда, игра странной фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка впавшего в панику чудака. Театр, как известно, не всегда был психологическим и реалистическим. Был и народный, площадной театр, он состоял из разнообразного гротеска, и этот опыт стал использоваться. Ионеско предлагал обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представлялись ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы, подчëркивая этим гротескность действительности. Гротеск (франц. grotesque – причудливый, затейливый) – это изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде. В основе гротеска лежит гипербола (стилистическая фигура, состоящая в образном преувеличении), поэтому главными и устойчивыми чертами гротескного образа являются предельно резкое преувеличение, алогичность, подчëркнутая парадоксальность и контрасты.
94
Он стремился создать «свирепый, безудержный» театр – «театр крика», как характеризуют его некоторые театроведы. Каковы отличительные черты такого театра? Во-первых, это условность персонажей, когда, например, кукла сейчас играет полицейского, а потом – какого-нибудь народного персонажа, носителя сатирического начала, и вообще это кукла. Во-вторых, абсурдисты соединяют глубокое размышление о жизни со стремительностью, лëгкостью, артистичностью, яркими внешними приëмами превращений, неожиданными поворотами, языковыми каламбурами. 1. Какова причина конфликта Ионеско с его окружением в Бухаресте? 2. Объясните, почему проблематика абсурда вышла на первый план именно в ХХ веке? 3. Как вы понимаете выражение Ницше «Бог умер»? 4. Вспомните, чем чеховский театр отличался от традиционного, классического. 5. Сравните основные положения чеховского театра конца XIХ – начала ХХ веков и антитеатра середины ХХ века. Свои выводы оформите в виде таблицы. Собственно история антидрамы или «новой драмы», как называют во Франции это течение, начиналось в 1950 году в маленьком парижском театре, название которого переводится как «Полуночники», где была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица» (1949). Сам автор обозначил её как антипьеса. На представлениях иногда присутствовал только один зритель – его жена. Поводом для написания этой пьесы, которая первоначально носила название «Урок английского», стал самоучитель английского языка, с которым познакомился драматург. Он обнаружил нелепость заучиваемых фраз, бессмысленность и примитивизм диалогов и реплик-ответов. Но в этом он увидел отражение абсурдности человеческой жизни вообще. В пьесе показана семья Смит, в которой всех зовут Бобби, то есть индивидуальность абсолютно отсутствует. Трагизм этой абсурдности он передаёт через смех, гротеск и нонсенс. Ремарки помогают это прочувствовать: «Английский вечер. Г-н Смит, англичанин, на английском кресле и в английских туфлях, курит свою английскую трубку и читает английский журнал перед английским камином». В творчестве Ионеско вообще будет доминировать трагический гротеск, средствами которого преодолеваются ужас и бессмысленность существования.
нонсенс (англ. nonsense, от лат. non – нет и sensus – смысл) – это высказывание, лишённое смысла или само отсутствие смысла, бессмыслица. Разновидность алогизма или логической ошибки. Термин «нонсенс» очень близок по смыслу к термину абсурд, в истолковании нелепость, несообразность. Было замечено, что логически бессмысленные высказывания, например, самопротиворечие, производят определённый эстетический эффект, поэтому нонсенс используется в художественной литературе. В английской литературе существует целое художественное направление, использующее этот приём – литература нонсенса. К ней принадлежал, например, Льюис Кэрролл.
Автоматизм языка как автоматизм мышления – одна из основных тем и этой пьесы, и всей драматургии Ионеско. В пьесе возникают реплики из учебника иностранных языков, доведённые автором до абсурда: «Мы съели суп,
95
рыбу, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А всё потому, что мы живём под Лондоном и носим фамилию Смит». Человек, являющийся плодом воспринятых им лозунгов, призывов, чужих идей, разоблачается автором, который сам утверждал, что эта пьеса «несёт особую дидактическую нагрузку». Источник комического у Ионеско – в обезличенности, во взаимозаменяемости персонажей. Логика парадокса у драматурга трансформируется в логику абсурда. Распад личности в этой и других ранних пьесах выражается как распад языка, лишённого функций смысла и общения. Слова не служат для выражения мыслей и чувств, если мысли и чувства исключаются. Они не являются средством связи между людьми, потому что люди выключены из какого бы то ни было процесса созидания, у них атрофирована сама возможность полноценного общения (а не просто обмена ничего не значащими репликами). Ионеско стал своеобразным коллекционером штампов, «прописных истин», банальностей и пошлостей, которые составляли основу словаря и духовного обихода буржуа, так нелюбимого писателем. Для него буржуа – категория, прежде всего, этическая и в этом смысле, вечная. Его не волновала классовая сущность буржуазии, но он ненавидел её стереотипы сознания, духовную ограниченность, мещанство (вещизм). Такой обезличенный мир буржуа выведен в пьесах Ионеско. Драматург показал, что и зритель пользуется обезличенными клише, не замечая, что и как он использует. Рассказывают, что после спектаклей Ионеско зрители боялись открыть рот, чтобы не быть похожими на гротескных персонажей, только что закрывших рот за опустившимся занавесом. По словам самого драматурга, он стремился создать «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеологическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений». Э. Ионеско утверждал: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…». Позже прямолинейное восприятие абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который станет философским ориентиром Ионеско. В этой связи становится ясно, что фарсы драматурга пародировали социальное бытие, лишённое смысла, низведённое до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов, догматичность, стандартный фразеологический набор и тотальную унификацию в обществе потребления. Сцена из спектакля «лысая певица». театр «Eugène Ionеsco», 1991 г.
96
В знаменитой пьесе «Носороги» (1959) повествуется о странном превращении жителей некоего населённого пункта в носорогов, в страшное животное, толстокожее и жуткое, но одновременно очень нелепое. Однако это всем представляется делом нормальным и естественным и, более того, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и любого тоталитаризма, однако сам автор предупреждал, что метит в «человека вообще». Э. Ионеско высказался достаточно ясно в отношении своих эстетических взглядов в выступлении «Есть ли будущее у театра абсурда?» на коллоквиуме «Конец абсурда?». Отдельные суждения драматурга раскрывают его творческую позицию: «Театр абсурда» – это название некоторых театральных произведений, которые родились и создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английский критик. <…> Я бы предпочëл <…> называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они – смешные. <…> И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определëнную эпоху. <…> Ведь воображение возникает вместе с образами, с символами, которые, как я уже говорил, приходят к нам из глубин, и именно поэтому они полны смысла и значения. <…> Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас, абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. <…> Но театр абсурда был также и театром борьбы, – именно таковым он был для меня, – против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм – это не реальность, что реализм – это театральная школа, определëнным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. <…> Реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. <…> В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, развлечением. <…> Вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. Жалеть следует тех, кто живет сиюминутной пользой, рутиной, политикой, в то время как мы должны преклонять колени перед непостижимым…». Ионеско-философа интересовало массовое сознание, феномен стадности. Его открытия убийственно точны. Можно было подумать, что драматург отнимает у человека веру в самого человека. Но это не так: он просто был строг к человеку, и отношение каждого к самому себе считал важнейшей жизненной пружиной. Человек не может жить по команде извне, он обязан научиться слушать самого себя. Его антитоталитарный настрой часто наводил ужас на консерваторов. Ирония помогала Ионеско достичь сути проблем. Он не предполагал, что его литература изменит мир. Драматург испытывал потребность показать мир таким, каким он его видит. Увиденное могло ему не нравиться (не случайно его первое, написанное ещë в Румынии, эстетикофилософское эссе называлось «Нет!»), но при этом он не доказывал, что
97
мир переменить нельзя – или что можно. Он просто не ставил перед собой такой задачи. В Ионеско было бунтарство, но это бунтарство эстетическое. Он считал, что человеком нельзя управлять, поэтому ему не нравится всё, что связано с тоталитаризмом и фашизмом. Но если человеком нельзя управлять, то и он тоже не может управлять человеком как писатель. Поэтому он творил не для того, чтобы человек стал лучше или хуже. Творчество Э. Ионеско стремится пробудить в человеке желание видеть непривычное в привычном и этим заставить его увидеть и весь мир, и все проблемы по-новому. вОпрОСы И заданИя 1. С чем боролся бунтарь Э. Ионеско? 2. Что высмеивают его пьесы «Лысая певица» и «Носороги»? 3. Ещё раз прочитайте высказывания писателя о реализме и реалистическом театре. Как вы поняли, почему Ионеско критиковал реалистический театр? 4. Как вы думаете, почему драматург не ставил целью своего творчества сделать человека лучше? 5. Сформулируйте творческое кредо Эжена Ионеско. Согласны ли вы с ним? Почему? 6. Составьте схему: «Театр ХХ века и его особенности». Это интересно В одном из писем 1957 года драматург рассказывал о своём пути к славе: «Только в 1952 г. в связи со «Стульями» события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф». Драматург полагал, что и логика писательства по-своему тоже абсурдна: в нëм докапываются до «первозданного», но выносят на свет новое; уходят в себя, но соединяются со всеми. Пересказывать суть произведений такой направленности трудно, тем более что абсурдистская драма не строится на последовательной фабуле. Люди стали приходить смотреть пьесы, где были очень смешные реплики, очень знакомые обыденные ситуации, которые поворачиваются неожиданной стороной. Сам Ионеско говорил, что он показывает не столько абсурдное, сколько странное. По его мнению, для того чтобы человеку было интересно, нужно показать странность обыкновенного, заставить людей засмеяться над тем, к чему они привыкли. Эжен Ионеско сторонился политики, она для него сиюминутна, его волновали вечные ценности. «Для меня всë невыносимее оставаться равнодушным,
98
– записывает Ионеско в 1967. – Я не могу больше вынести, что исчезают цивилизации, что гибнут нации, что сокрушаются и распыляются общества, что целые вселенные пылают и рушатся». История на земле еще не прекратилась, но по ощущению Ионеско, ей ничто не мешает кончиться в целом так же вдруг и трагично, как до сих пор кончались еë отдельные отрезки. Ионеско хочет сохранить человеческое достоинство, своего рода универсальное сознание, простые заветы которого «не давать себе опускаться, не давать себя морочить, сохранять ясность сознания, судить обо всëм полагаясь на здравый смысл». За полгода до смерти великий драматург и писатель передал в газету «Фигаро» один из своих последних текстов в жизни. Фактически это был его некролог для самого себя, в котором он рассуждал о жизни, смерти и благодарил тех, без кого не мог бы состояться. «… Иногда боль настолько сильная, что даже мысли не идут мне в голову… Что же хорошего я сделал в жизни? По-моему, я попусту тратил время, бросал слова на ветер. Внутри у меня пустота – экзистенциальная пустота, заполняющая мир. Как всегда, я думаю о смерти – она может наступить ещë сегодня или же – будем надеяться – завтра, послезавтра и даже ещë позднее. Как знать, ждëт ли нас там какое-нибудь продолжение, ждëт ли нас радость. Иногда я думаю, что молюсь, обращаю к Богу молитвы. Но как выглядит Бог?... В моей карьере мне помогали многие люди много раз. И за это я им весьма признателен. Сначала моя мать, которая меня родила. Человек полный мягкости и юмора, несмотря на то, что она потеряла малолетнего ребёнка и что её бросил муж одну в огромном Париже. Потом, конечно, моя жена Родика и моя дочь Мари-Франс, без которых я бы ничего не написал. Я их должник и посвящаю им все мои труды. Я должен своим преподавателям из Бухареста… Ещё была Лола, вторая жена моего отца, которая выставила меня за дверь, и я вынужден был пробиваться сам. Итак, я добрался до этой известности, пройдя весь путь рука об руку со своей женой, дожив до 81 года в страхе перед смертью и не отдавая себе отчёта в том, что Бог хоть и сделал для меня всё, что мог, не освободил меня от смерти, а это я считаю недопустимым. Несмотря на все усилия, на все молитвы, мне так и не удалось поверить в Него в достаточной мере. Как и все, я не знаю, есть ли там, на другом берегу, что-нибудь или нет ничего. Я готов поверить, что идёт какая-то космическая борьба сил добра и зла и, конечно, хочу, чтобы добро победило… Больше всего меня убивает расставание с женой и дочерью. И с самим собой. Я надеюсь, что личность вечна во времени и вне его…» Ионеско оставил нам в качестве своеобразного завещания великую мысль: «Нет свободы без культуры. Но главное, нет культуры без свободы. Диктатура убивает культуру. Концентрация власти, гнетущая гипертрофия государства – это смерть человека». Эжен Ионеско умер? Абсурд! И в наше время, когда здравый смысл опять оказался не в чести, Ионеско продолжает свои уроки. 1. Как вы думаете, почему, живя в век бурных политических событий, Ионеско оставался в стороне от политики? 2. В чём, на ваш взгляд, состоит гуманистическая направленность творчества писателя?
99
Краткое содержание пьесы «Стулья» В пьесе действует множество невидимых персонажей и трое реальных – Старик (95 лет), Старушка (94 года) и Оратор (45–50 лет). На авансцене стоят два пустых стула, справа три двери и окно, слева – также три двери и окно, возле которого находится чëрная доска и небольшое возвышение. Ещё одна дверь находится в глубине. Под окнами дома плещется вода – Старик, перевесившись через подоконник, пытается разглядеть подплывающие лодки с гостями, а Старушка умоляет не делать этого, жалуясь на гнилостный запах и комаров. Старик называет Старушку Семирамидой, она же обходится ласкательными словами «душенька», «лапочка», «детка». В ожидании гостей старики беседуют: вот раньше всегда было светло, а теперь кругом темень непроглядная, и был когда-то такой город Париж, но четыре тысячи лет назад потускнел — только песенка от него и осталась. Старушка восхищается талантами Старика: жаль, честолюбия ему не хватило, а ведь он мог быть главным императором, главным редактором, главным доктором, главным маршалом… Впрочем, он всë-таки стал маршалом лестничных маршей – иными словами, привратником. Когда Старушка добавляет неосторожно, что не надо было талант в землю зарывать, Старик заливается слезами и громко зовëт мамочку – с большим трудом Старушке удаëтся его успокоить напоминанием о великой Миссии. Сегодня вечером Старик должен передать человечеству Весть – ради этого и созваны гости. Соберутся абсолютно все: владельцы, умельцы, охранники, священники, президенты, музыканты, делегаты, спекулянты, пролетариат, секретариат, военщина, деревенщина, интеллигенты, монументы, психиатры и их клиенты… Вселенная ждёт Вести, и Старушка не может скрыть горделивой радости: наконец-то Старик решился заговорить с Европой и прочими континентами! Слышится плеск воды – явились первые приглашëнные. Взволнованные старики ковыляют к двери в нише и провожают на авансцену невидимую гостью: судя по разговору, это весьма любезная дама – Старушка покорена её светскими манерами. Вновь плещется вода, затем кто-то настойчиво звонит в дверь, и Старик замирает на пороге по стойке смирно перед невидимым Полковником. Старушка поспешно выносит ещё два стула. Все рассаживаются, и между незримыми гостями затевается беседа, которая всë больше и больше шокирует хозяев дома – Старик даже считает нужным предупредить Полковника, что у милой дамы есть супруг. Ещё один звонок, и Старика ждëт приятный сюрприз – пожаловала «юная прелестница», иначе говоря, подруга детства со своим мужем. Наступает черёд воспоминаний: Старушка повествует, как ушёл из дому неблагодарный сынок, а Старик скорбит, что детей у них нет — но, может, это и к лучшему, поскольку сам он был дурным сыном и бросил мать умирать под забором. Звонки в дверь следуют один за другим и действие убыстряется. Старик встречает гостей, а Старушка, задыхаясь, выволакивает всë новые и новые стулья. Сквозь толпу невидимых приглашëнных уже трудно протолкнуться: Старушка только и успевает спросить, надел ли Старик подштанники. Наконец звонки смолкают, но вся сцена уже уставлена стульями, и Старик просит запоздавших невидимок разместиться вдоль стен, чтобы не мешать остальным. Сам он пробирается к левому окну, Семирамида застывает возле правого – оба останутся на этих местах до конца пьесы. Старики ведут светский разговор с гостями и перекликаются сквозь толпу между собой. Внезапно из-за кулис слышатся гул и фанфары – это пожаловал император. Старик вне себя от восторга: он приказывает всем встать и сокрушается лишь тем, что не может подобраться к Его величеству поближе – придворные интриги, что поделаешь! Но он не сдаëтся и, перекрикивая толпу, делится с драгоценным императором
100
пережитыми страданиями: враги пировали, друзья предавали, били дубинкой, всаживали нож, подставляли ногу… и развалили Пиренеи… Сейчас явится оратор, изложит спасительную Весть, ибо сам Старик – увы! – толком говорить не умеет. Напряжение нарастает. Дверь номер пять открывается невыносимо медленно, и возникает Оратор – реальный персонаж в широкополой шляпе и плаще, похожий на художника или поэта прошлого века. Оратор, никого не замечая, проходит к эстраде и начинает раздавать автографы невидимкам. Старик обращается к собравшимся с прощальным словом (Старушка вторит ему, переходя от всхлипов к настоящим рыданиям): после долгих трудов во имя прогресса и на благо человечества ему предстоит исчезнуть вместе с верной своей подругой – они умрут, оставив по себе вечную память. Оба осыпают конфетти и серпантином Оратора и пустые стулья, а затем с возгласом «Да здравствует император!» выпрыгивают каждый в своë окно. Раздаются два вскрика, два всплеска. Оратор, бесстрастно наблюдавший за двойным самоубийством, начинает мычать и размахивать руками – становится ясно, что он глухонемой. Вдруг лицо его светлеет: схватив мел, он пишет на чëрной доске большие буквы ДРР… ЩЩЛЫМ… ПРДРБР… Оглядывая с довольной улыбкой невидимую публику, он ждëт восхищённой реакции – затем мрачнеет, резко кланяется и удаляется через дверь в глубине. На пустой сцене со стульями и эстрадой, засыпанными серпантином и конфетти, впервые слышатся возгласы, смех, покашливание – это невидимая публика расходится после представления. чИтаеМ, разМыШляеМ 1. Прочитайте пьесу полностью. 2. Почему главные герои пьесы – старики? 3. Как вы думаете, почему действие происходит в пустой комнате? Почему гости невидимы, а стулья так и остаются пустыми? 4. Почему оратор оказывается глухонемым? Какова его роль в пьесе? 5. Как реализуется концепция абсурда в произведении? прочитайте отрывок из пьесы Ионеско «Стулья». «С тарик. Мне так трудно найти слова... Но необходимо, чтобы я всё высказал. Старушка. Это твой священный долг. Ты не вправе умолчать о Вести, ты должен сообщить о ней людям, они ждут... тебя ждёт Вселенная. Старик. Я скажу, скажу. Старушка. Ты решился? Это необходимо. Старик. Чай остыл, Семирамида. Старушка. Ты мог бы стать лучшим оратором, будь у тебя больше настойчивости... я горда, я счастлива, что ты наконец решился заговорить со всеми народами, с Европой, с другими континентами! Старик. Но у меня нет слов... нет возможности себя выразить... Старушка. Начни, и всё окажется возможным, начнёшь жить и живёшь, начнёшь умирать — умрёшь... Главное — решиться, и сразу мысль воплотится в слова, заработает голова, появятся устои, оплоты, и вот мы уже не сироты. Старик. У меня недостаток... нет красноречия... Оратор-профессионал скажет всё, что я бы сказал. Старушка. Неужели и впрямь сегодня вечером? А ты всех пригласил? Именитых? Даровитых? Владельцев? Умельцев?
101
Старик. Всех. Владельцев, умельцев. (Пауза.) Старушка. Охранников? Священников? Химиков? Жестянщиков? Президентов? Музыкантов? Делегатов? Спекулянтов? Хромоножек? Белоручек? Старик. Обещали быть все — службисты, кубисты, лингвисты, артисты, все, кто чем-то владеет или что-то умеет. Старушка. А капиталисты? Старик. Даже аквалангисты. Старушка. Пролетариат? Секретариат? Военщина? Деревенщина? Революционеры? Реакционеры? Интеллигенты? Монументы? Психиатры? Их клиенты? Старик. Все, все до единого, потому что каждый или что-то умеет, или чем-то владеет. Старушка. Ты, душенька, не сердись, я не просто тебе надоедаю, а боюсь, как бы ты не забыл кого, все гении рассеянны. А сегодняшнее собрание очень важное. На нём должны присутствовать все. Они придут? Старик. Пила бы ты свой чай, Семирамида. (Пауза.) Старушка. А папа римский? А папки? А папиросы? Старик. Что за вопросы? Позвал всех. (Молчание.) Они узнают Весть. Всю жизнь я чувствовал, что задыхаюсь, наконец-то они узнают благодаря тебе, благодаря оратору – вы одни меня поняли. Старушка. Я так горжусь тобой... Старик. Скоро начнут собираться гости. Старушка. Неужели? Неужели все сегодня приедут к нам? И ты не будешь больше плакать? Гости станут тебе мамой и папой? (Помолчав.) Сборище может нас утомить, послушай, а нельзя его отменить?...» ОбСудИМ вМеСте 1. Что высмеивает автор в приведённом отрывке? 2. Какими вы увидели Старика и Старушку? Какой вам представляется их жизнь? 3. Как создаётся абсурд в данном фрагменте?
Вдумаемся В прочитанное В театральной программе к пьесе «Стулья» (1951) автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность – ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…». Сам Ионеско, давая разъяснения своему произведению, писал: «старики в моей пьесе «Стулья» потеряны в мире без законов и норм, без правил… Я могу утверждать, что персонажи «Стульев» искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность». В этой пьесе персонажи – престарелая супружеская пара – тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: желая передать человечеству некую вымышлен
102
ную «Весть». Старик и Старуха мечутся по сцене, расставляя новые и новые сиденья для невидимых приглашённых, они созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог и плачут от радости, когда на сцену «является» сам государь-император. А стулья торжествующе теснятся на сцене. Такой же фикцией предстаёт спасительная «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашëнный им Оратор оказывается глухонемым. Ничтожное существование супругов завершается единственным в их жизни «поступком»: с возгласом «Да здравствует император!» старики выбрасываются из окна. В пьесах Ионеско вещи множатся в геометрической прогрессии, вытесняя человека. Автор ищет какую-то обобщающую нейтральность и в выборе предметов материального мира, порабощающих человека, и в характеристиках персонажей. Для этого использован приём накопления вещей, благодаря которому можно увидеть, как человек превращается в потребителя. В пьесе одна и та же героиня сначала является женой, потом мамой, потом становится отстранëнной гостьей по отношению к одному и тому же человеку. Смешно становится от того, что, когда Семирамида общается со стариком мужем, она объявляет, что она его мама, а он садится ей на колени и говорит: «Пожалей меня». И всë это совершенно всерьёз! Перед нами ситуации, которые абсурдны, но в то же время обыкновенны и очень смешны именно в силу того, что это одна и та же действительность, одно и то же театральное пространство, парадоксальным образом меняющиеся. «...Когда я писал «Стулья», у меня сначала возник образ стульев, потом – человека, который бегом таскает эти стулья на пустую сцену. <...> Так вот, я сделал усилие, когда пытался истолковать сон, и понял: стулья – это отсутствие, это пустота, небытие. Стулья пусты, потому что никого нет. И в конце занавес падает под гул толпы, хотя на сцене стоят только пустые стулья и полощутся на ветру занавески. Мир на самом деле не существует, тема пьесы – небытие, а не неудавшаяся жизнь. Стулья, на которых никто не сидит – это абсолютная пустота. Мира нет, потому что его больше не будет: всё умирает». (Эжен Ионеско «Между жизнью и сновидением») Пьесу можно рассмотреть и под другим углом зрения. Выдающийся русский актёр и режиссёр Сергей Юрский отмечал: «Театр абсурда, который смотрит на жизнь с позиции шута, освежает взгляд людей. Как будто катаракту удалили из глаза. Я перевёл пьесу «Стулья» с французского в 1967 году, но поставил только в 1993-м. Ионеско был запрещëн в Советском Союзе. Пьеса Ионеско созвучна сегодняшней жизни. Она созвучна XX веку, а мы все из XX века. Это каждый мужчина и каждая женщина, рассмотренные наивным глазом, когда видны слепота героев, их мечты, которые, к сожалению, никогда не воплотятся. Их самомнение, которое ни на чëм не основано. Их пустые надежды. Любовь – единственное, что у них остаëтся, несмотря на перебранки». Существование человека оказывается загубленным, но не столько физически, сколько морально. Старик и Старуха эмигрировали из реальности в зыбкий мир своих фантазий и воспоминаний, оба героя предпочли реальной жизни многократно повторяемые истории из прошлого и выдуманный ими мир. Изолировавшись от реальности, старики общаются с воображаемыми представителями всего человечества.
103
Абсурд воспринимается сегодня не только как театральное течение, но и как способ мышления и способ существования. Абсурд в жизни никуда не исчезает, он лишь видоизменяется, а соответственно меняется и восприятие «театра абсурда». Гротескная же стилистика Эжена Ионеско вполне соответствует трагифарсовым реалиям сегодняшнего дня.
фарс (франц.) – это театральная пьеса лëгкого, игривого содержания. Комедия с чисто внешними комическими приёмами. Также это и зрелище, шутка, «прикол», шутовство и т.д. трагифарс – это основной жанр театра абсурда. Это драматическое произведение, в котором сочетаются трагический и комический (фарсовый) элементы. В переносном смысле понимается как печальное и одновременно забавное событие.
прочитайте отрывок из пьесы Э. Ионеско «урок». «У читель. Шесть и один? Ученица. Семь. Учитель. Семь и один? Ученица. Восемь. Учитель. Семь и один? Ученица. Восемь… дважды. Учитель. Прекрасный ответ! семь и один? Ученица. Восемь… трижды. Учитель. Замечательно! семь и один? Ученица. Восемь, четырежды. А иногда девять. Учитель. Великолепно! выше всяческих похвал. Бесподобно!» <…> Учитель. Великолепно! Выше всяческих похвал. Бесподобно! Искренне рад за вас, мадемуазель. Достаточно. Ясно, что в сложении вам нет равных. Посмотрим, как обстоит дело с вычитанием. Скажите, если это не слишком утомит вас, сколько будет от четырëх отнять три? Ученица. От четырëх отнять три?.. От четырёх три? Учитель. То есть вычтите три из четырëх. Ученица. Это будет... семь? Учитель. Простите, но я вынужден возразить вам. Если от четырëх отнять три, никак не получится семь. Вы ошиблись: семь будет, если к четырëм прибавить три, – прибавить, а не отнять... А мы занимаемся уже не сложением, а вычитанием. Ученица (силясь понять). Да, да... Учитель. От четырëх отнять три... будет?.. Ну же? Ученица. Четыре? Учитель. Нет, мадемуазель, неверно. Ученица. Тогда три. Учитель. Опять неверно... Весьма сожалею... но ответ неправильный.<…> Учитель (не слыша еë). Весьма досадно, что вы так мало сведущи в математике... Служанка (тянет его за рукав). Мсье! Мсье! Учитель. Боюсь, вы не сможете сдать экзамен на полного доктора...
104
Ученица. О, мсье, как жаль! Учитель. Если только... (Служанке.) Мари... Опять вы лезете не в своë дело? Ступайте на кухню! К своим кастрюлям! Ступайте, ступайте! (Ученице.) Попробуем хотя бы подготовить вас к экзамену на неполного доктора... Служанка. Мсье!.. Мсье!.. (Тянет его за рукав.) Учитель (Служанке). Да отстаньте же! Отцепитесь! Что вам надо?.. (Ученице.) И если вы решите сдавать его... Ученица. Да, мсье. Учитель. Я преподам вам основы лингвистики и сравнительной филологии. Служанка. Нет-нет, мсье!.. Не нужно!.. Учитель. Ну, знаете, это уж слишком! Служанка. Только не филология, филология – прямая дорога к беде. Ученица (удивлëнно). К беде? (Глуповато улыбается.) Вот это новости! Учитель (Служанке). Просто возмутительно! Ступайте вон! Служанка. Ладно, ладно, мсье. Только не говорите потом, что я вас не предупреждала! Филология ведёт к беде! Учитель. Я совершеннолетний, Мари! Служанка. Ну, как хотите! (Уходит.) Учитель. Продолжим, мадемуазель. Ученица. Да, мсье. Учитель. Прошу вас выслушать с предельным вниманием составленный мною курс... Ученица. Да, мсье. Учитель. ... с помощью которого вы за пятнадцать минут постигнете основы основ лингвистической и сравнительной филологии неоиспанских языков. Ученица. О, господин учитель! (Хлопает в ладоши.) Учитель (властно). Тихо! Это ещë что такое! Ученица. Простите, мсье. (Медленно опускает руки на стол.) Учитель. Тихо! <…> Итак, мадемуазель, испанский является родоначальником всех неоиспанских языков, к каковым относятся испанский, гишпанский, латинский, итальянский, наш французский, португальский, румынский, сардинский, он же сарданапальский и неоиспанский, а также в некоторой степени турецкий, который, впрочем, ближе к греческому, что вполне понятно, ибо от Турции до Греции ближе, чем от меня до вас, – лишнее подтверждение одного из основных положений лингвистики, гласящего, что география и филология – близнецы... Можете конспектировать, мадмуазель. Ученица (глухо). Да, мсье. Учитель. Неоиспанские языки отличаются друг от друга и от других языковых групп, таких как австрийские и неоавстрийские, или габсбургские; а также гельветические, эсперантистские, монакские, швейцарские, андоррские, баскские, голландские, сырные, не забывая о дипломатических и технических языковых группах, – так вот, неоиспанские языки отличаются поразительным сходством друг с другом, в силу чего их крайне затруднительно различить, хотя такое различение всë же возможно по некоторым имеющимся отличительным признакам, неоспоримо говорящим об общности происхождения и в то же время указывающим на их глубокие различия, проявляющиеся в отличительных чертах, о которых я только что упомянул.
105
Ученица. О-о-о да-а-а-а-а, мсье! Учитель. Однако не будем задерживаться на теории... Ученица (с сожалением в голосе). О, мсье... Учитель. Вы, кажется, заинтересовались. Что ж, чудесно. Ученица. О, да, мсье. Учитель. Не огорчайтесь, мадемуазель. Мы ещë вернëмся к этому позже... а может, и не вернемся... Как знать? Ученица (восторженно). О, да, мсье. Учитель. Итак, знайте и помните до самого своего смертного часа... Ученица. До самого моего смертного часа... О да, мсье. Учитель. ... ещë одно основное положение: любой язык есть в конечном счëте не что иное, как речь, и, следовательно, состоит из звуков, или... Ученица. Или фонем... Учитель. Это я и хотел сказать. Незачем забегать вперëд. Будьте скромнее и слушайте. Ученица. Хорошо, мсье. Конечно, мсье. Учитель. Звуки, мадемуазель, следует схватывать на лету, пока они не упали в глухие уши. Поэтому, прежде чем заговорить, желательно по возможности вытянуть шею, задрать подбородок и встать на цыпочки, вот так, смотрите... Ученица. Да, мсье. Учитель. Тихо! Не перебивайте... И издавать звуки как можно громче, во всю силу лëгких и голосовых связок. Вот так: «бабочка», «эврика», «Трафальгар», «папенька». Таким образом, звуки, наполненные тëплым воздухом, более лëгким, чем окружающая среда, полетят вверх, избежав опасности упасть в глухие уши – эти бездны, где гибнет всë, что звучит. Если вы произносите несколько звуков подряд с большой скоростью, они автоматически сцепляются друг с другом, образуя слоги, слова и даже фразы, то есть более или менее значительные группировки, иррациональные сочетания, лишëнные всякой смысловой нагрузки и именно поэтому способные свободно держаться в воздухе на значительной высоте. Слова же весомые, обременëнные смыслом, неминуемо летят вниз и падают... Ученица. ... в глухие уши. Учитель. Верно, но не перебивайте... или безнадёжно перепутываются... или лопаются, как воздушные шарики. Таким образом, мадемуазель... Ученица вдруг морщится как от сильной боли. Что с вами? Ученица. У меня болят зубы. Учитель. Подумаешь! Не прерывать же занятие из-за таких пустяков. Продолжим... Ученица (страдая всë сильнее). Да, мсье. Учитель. Не слишком задерживаясь на этом вопросе, отметим всë же существование согласных, изменяющих звук в речевом потоке, когда глухие становятся звонкими и наоборот. Так, например: «столб – столбы», «гроб – гробы», «клоп – клопы», «если бы». Ученица. У меня болят зубы. Учитель. Продолжим. Ученица. Да. Учитель. Вывод: искусство произнесения звуков требует долгих лет обу
106
чения. Наука же позволяет сократить этот срок до нескольких минут. Итак, запомните: чтобы произнести слово, звук или что угодно другое, следует безжалостно исторгнуть весь воздух из лëгких и мало-помалу пропускать эту воздушную струю через голосовые связки так, чтобы они, точно струны арфы или листва под ветром, дрожали, трепетали, вибрировали… Ученица. У меня болят зубы. Учитель. ...а также нёбо... В конце концов, слова хлынут через нос, рот, уши, поры, вырывая и увлекая за собой все вышепоименованные органы, – хлынут мощным потоком, который мы неверно называем голосом и который состоит из вокальных модуляций. <…> Ученица. Да, мсье, у меня болят зубы. Учитель. Ничего, ничего, продолжим. Что касается неоиспанских языков, то они состоят в таком близком родстве друг с другом, что их можно считать двоюродными братьями. Впрочем, у них общий отец – гишпанский. Поэтому так трудно отличить один из них от другого. И так важно правильное, безукоризненное произношение. Произношение само по себе едва ли не важнее, чем всë остальное. <…> Учитель. Ну, так смотрите и повторяйте: нож... Ученица. Ладно... если вы непременно хотите... нож... (С внезапно проснувшейся иронией.) Это что, по-неоиспански? <…> Учитель (меняя тон). Осторожно... не разбейте мне стëкла... нож – орудие убийства... Ученица (слабым голосом). Да, да... что? Убийства? Учитель (взмахнув ножом, убивает Ученицу). А-ах! Вот тебе! <…> Служанка (сбивает его с ног парой увесистых, звонких оплеух, Учитель хнычет, сидя на полу). Тоже мне убийца нашëлся! Негодник! Безобразник! Со мной такие штуки не пройдут! Я вам не Ученица! (Поднимает его за шиворот, подбирает с полу ермолку и нахлобучивает ему на макушку; он заслоняется локтем, как ребëнок.) Ну-ка, положите нож на место, живо! (Учитель прячет нож в ящик буфета и снова подходит.) А ведь я предупреждала: арифметика ведëт к филологии, а филология – к преступлению... Учитель. Вы говорили: «к беде». Служанка. Это одно и то же. Учитель. А я не понял. Я думал, что «беда» – это название города, и вы хотели сказать, что филология ведëт к этому городу...»
пОдуМаеМ вМеСте 1. Прочитайте пьесу «Урок» полностью. 2. Как меняется поведение учителя на протяжении сцены? Почему? 3. Как меняется ученица? Как вы объясните эти изменения? 4. В чём необычность роли служанки? Почему она не боится учителя? 5. Как вы думаете, в чём цель учителя: научить, подчинить себе, доказать бездарность ученицы? 6. Проследите, как рождается в пьесе ирония, нонсенс и абсурд. Для этого обратите внимание на то, что говорит учитель, как ведут себя герои. 7. Попробуйте истолковать метафору абсурда в этой пьесе.
107
Вдумаемся В прочитанное
«Урок» (1951) – «комическая драма». В авторской ремарке к пьесе ученица характеризуется как «вежливая, благовоспитанная, подвижная, жизнерадостная, энергичная девушка с приветливой улыбкой», но «по ходу действия её быстрые движения замедляются; весёлость и улыбчивость сменяется грустью и подавленностью, её язык заплетается, она с трудом припоминает и произносит слова». В начале урока учитель регулярно произносит фразы преимущественно в форме галантной просьбы: «Мадемуазель, не могли бы вы сказать, Париж – это столица… чего?» «Итак, мадемуазель, не угодно ли вам немного позаниматься арифметикой, если, конечно, вы этого действительно хотите?». Героиня в середине урока начинает жаловаться на зубную боль, но учитель не желает прекращать из-за этого занятие. К концу урока у девушки болят руки, ноги, голова, спина, однако она не может уйти, так как «превращается в неодушевлённый предмет». Реакция учителя из пьесы: «Подумаешь! не будем же мы прерывать из-за этого занятие! Продолжим…». Ближе к концу учитель разговаривает в строго императивной (приказной) форме: «не перебивайте! не выводите меня из себя! или я за себя не отвечаю», «Молчать! не то я вам проломлю голову», «сидите не двигаясь, и чтоб больше ни слова». Причём фактором, спровоцировавшим изменение стиля общения, становится предложение учителя «подумать вместе», которое ученица тотчас же принимает. В результате чего героиня превращается в аппарат для воспроизведения чужой речи. Она становится проводником воли своего учителя и начинает повторять чужие слова автоматически, подобно аудиозаписи: «Минуточку, мадемуазель, что я только что сказал?». Впоследствии ей будет запрещено задавать вопросы (даже по теме урока). Возможно, Ионеско полагал, что достижение подобного эффекта оказывается возможным потому, что эта героиня изначально не обладала яркой индивидуальностью: решения за неё принимали родители, а многие её знания были получены путём механического заучивания. То, что учитель пытается объяснить девушке, – явная бессмыслица, чтоб не сказать полный бред: например, когда он утверждает, что «от испанского языка происходят все неоиспанские языки, к которым относятся испанский, гишпанский, латинский, итальянский, французский, португальский, румынский, сардинский, он же сарданапальский, испанский и неоиспанский». Вероятно, дело не столько в авторской попытке затронуть тему несовершенства той или иной системы образования, её схоластический (т.е. механическое зазубривание) характер, сколько в стремлении выразить в гротескной форме скептическое отношение к любым декларированным истинам (вне зависимости от степени их логической обоснованности). Деятельность, в процессе которой школьница выносит различные муки, и в итоге умирает, как в этой пьесе, абсурдна. Ученица из «комической драмы» «Урок» беззащитна перед чужим способом мышления и речи, которые постепенно превращаются из просто метафоры насилия в реальный инструмент власти. Трагикомическое начало пьесы Ионеско проявляется, в частности, иллю
108
зорностью конфликта. Уже в самом начале пьесы отсутствие конфликта, возникшего из-за столкновения различных способов мышления, становится очевидным. Отнюдь не инакомыслие и желание отстаивать свои убеждения и взгляды становятся причиной смерти героини, а нечто стихийное и абсурдное, ведь можно заметить, что механизм рассуждений учителя и ученицы один и тот же. В пьесе «Урок» ученицу убивает её учитель. Выясняется, что это уже сороковая жертва. В финале пьесы в дверь звонит сорок первая ученица. Служанка утверждает, что подобные «убийства» происходят ежедневно, то есть речь идёт о своеобразном конвейере по уничтожению воли и свободы другого. Автор имеет в виду не столько реальное убийство, хотя именно оно и описано, сколько духовное и душевное. Учитель убивает ученицу в некоем исступлённом состоянии. В результате этого «убийства» он получает над ней абсолютную власть. Орудием преступления является не столько нож как материальный объект (так как он в соответствии с авторской ремаркой может быть и воображаемым), а определённая цепь агрессивных умозаключений, имеющих убийственный эффект. Слово же переходит в действие. Девушка гибнет в тот миг, когда учителю удаётся заставить её произнести фразу: «нож – орудие убийства». Свою вину герой отрицает. Сам учитель не может подобрать слова, чтобы дать этому какое-либо объяснение, пытаясь оправдаться перед служанкой. В данном случае мы наблюдаем игру, основанную на том, что персонажи меняются классическими ролями: служанка требует оправданий от своего господина. Она отдаёт ему приказы и заставляет себе подчиняться, так как она, по её словам, «не его ученица», то есть не является потенциальным кандидатом на роль психологически порабощённой, в отличие от убитой девушки. В конце пьесы, следуя совету служанки, учитель надевает на руку повязку с какой-то эмблемой. В авторской ремарке даётся уточнение: «возможно, со свастикой», следовательно, проведение подобного «урока» – метафора тоталитаризма в любом из возможных проявлений. Важно то, что урок превратился в акт насилия, сведённого к навязыванию неких – безразлично каких – утверждений. За сороковой Ученицей появится сорок первая, и еë постигнет та же участь. А почему бы нет? Если убийство остаётся безнаказанным, а человеческая жизнь утратила всякую ценность.
ИдёМ в бИблИОтеку Прочитайте пьесы «Лысая певица» и «Носороги». Бибихин В.В. Эжен Ионеско. Слово и событие. М., 2010. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002. презентаЦИИ, прОекты, рефераты ♦ «Абсурд в понимании А. Камю и Э. Ионеско: сходства и отличия». ♦ «Б. Шоу и Э. Ионеско: от парадокса к абсурду».
109
Это интересно о. Лазареску. «Литературные связи и переклички. «стульевая» экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур (а. Пушкин «Пир во время чумы», а. Чехов «три сестры», Э. ионеско «стулья»). «…Пушкинский «Пир во время чумы», пьесы Чехова и Ионеско имеют мало общего с точки зрения постановки и решения некоторых конкретных драматургических задач. Но в них есть нечто, что позволяет увидеть, вычленить особый «сюжет» мировой литературы, главным персонажем которой становится сколь тривиальный, столь и необходимый для существования человека предмет – стул. В условиях символического поведения, которым в большей или меньшей степени «грешат» герои пушкинского «Пира...», герои пьес Чехова и Ионеско, стул не может восприниматься только как предмет декорации. В пушкинском «Пире…» стул, точнее, «кресла» вместе с другим культурно значимым предметом – «столом» вынесены из «дома». Помимо сакральной «заряжëнности» «стул» («кресло») в пушкинском «Пире...» означает уход ещë недавно жившего, пировавшего со своими друзьями человека, «весельчака» Джаксона: «Его здесь кресла / Стоят пустые». Грамматическая форма множественного числа открывает перспективу огромного количества пустых стульев (кресел) и возможного опустошения земли, того опустошения, которое потом будет фигурировать в пьесах Ионеско, Беккета, других представителей экзистенциального театра. Пустое кресло у Пушкина, упавший, а значит пустой, стул у Чехова, масса, гора пустых стульев у Ионеско – этот ряд объединяет столь непохожие произведения мировой литературы в отдельный сюжет со своей логикой и своим финалом. Как замечал Э. Ионеско, «каждое произведение уникально, и оно становится великим, если оказывается, с одной стороны, оригинальным и неожиданным, а с другой – своеобразным синтезом всего предыдущего». Сама пьеса Ионеско «Стулья» представляется таким «синтезом» предыдущего в отношении к традиционному предмету. Но если у Пушкина «пустые кресла» означали пустоту, связанную со смертью, то у Ионеско они выводят зрителя и читателя за рамки сюжетной мотивации – в сферу постижения законов самого бытия: в «Стульях», как отмечал Э. Ионеско, «есть абстрактное движение, вихрь стульев» (или балет, как также говорил драматург). «А старик и старуха служат стержнем для умозрительной конструкции, для подвижной архитектуры, каковой всегда является пьеса». Итак, то, что у Пушкина было реальным (люди и чума, уносящая их жизни), у Ионеско стало мнимым (люди и неизбежность их гибели в домике на воде), а то, что в «Пире...» только представительствовало за реальность, было знаком реальности, знаком ухода человека из жизни, у Ионеско стало главным предметом художественного изображения. Пьесы Чехова органично встраиваются в этот ряд. Возникает ощущение, что появление театра абсурда было запрограммировано, или он существовал и ранее – в другом обличье. Ионеско пишет: «Мы ошибаемся, когда думаем, будто писатели абсолютно свободны в выборе темы и произвольно решают, писать или не писать какие-то вещи. На самом деле тревоги, навязчивые образы, мировые проблемы у нас внутри, и мы – каждый в свой час – обнаруживаем их. Великое заблуждение сравнительного лите
110
ратуроведения, каким оно было лет двадцать назад, заключалось в том, что оно рассматривало влияние одних писателей на других как прямое воздействие и вообще исходило из идеи влияний. Очень часто никакого влияния нет вовсе. Просто существует некая данность. И какие-то люди реагируют на неё более или менее одинаково. В этом смысле наш поиск свободен, но, в то же время, и предопределëн». 1. В чём, по-вашему мнению, символичность столь необходимого для существования человека предмета – стула? 2. Какую роль этот предмет мебели играет у Пушкина? Чехова? Ионеско? 3. Согласны ли вы с мнением, что «…никакого влияния (одних писателей на других) нет вовсе»? Обоснуйте свою точку зрения.
Проба Пера ▶ Продолжите сопоставления произведений, в которых особую роль «играет» стул. ▶ Попробуйте переделать в стилистике абсурда пьесу Б. Шоу «Пигмалион». ▶ Предложите свои варианты финалов пьес «Стулья» и «Урок».
Это интересно ✴ К юбилею Э. ионеско священник и поэт Сергий Кутепов написал эссе, в котором размышлял об абсурдности мира. Познакомьтесь с отрывком из этой работы и подумайте, как переосмыслил понятие абсурда православный священник и почему он, глубоко религиозный человек, называет писателей-атеистов мужественными? «ХХ век, век страшных потрясений человечества, был одним из веков, когда вопрос о человеке и его смысле ставился особенно остро. И те острочувствующие натуры, мыслители и художники слова и образа, которых мы привыкли, – начиная с Ницше, – считать человеконенавистниками, как раз и подтвердили: человек – велик, потому что за гранью понимания, за гранью абсурда его ничтожности, смертности, малости перед лицом безжалостного мира, есть питающий его Смысл. Вскрывая нагноения абсурдности нашей повседневности, вопрос о смысле задавали классики театра абсурда – Ионеско и Беккет. Истинное мужество перед лицом «великого и ужасного ничто» явили атеисты Камю и Сартр, мужество, максимально возможное для человека, оторванного от Смысла окончательно. Мужество поступка, когда тебе бессмысленно и тошно, помоги тому, кому ещë тошней, согрей страдающего собрата теплом, несмотря на то, что и тебя, и его – экзистенциально чужих друг другу! – вскоре ждëт ледяная пустота... Мир без Бога – абсурд, но и Бог, умирающий на кресте за грехи мира, а потом, против всяких законов, воскресший и каким-то образом сообщающий Своë воскресение людям, – абсурд не меньший. Евангельские слова полны этого абсурда: если зерно не умрëт – не прорастет; если сбережëшь свою душу – потеряешь еë; если не станешь мал – не будешь велик. Самый малый из всех – опозоренный страдающий Человек, распятый, как разбойник, бессильный перед лицом сильных мира сего;
111
и если, подобно Ему, не возьмëшь крест свой, не последуешь за Ним в эту смерть, то не воскреснешь, не войдёшь в Смысл вечной жизни в еë силе и славе... Историческая традиция христианской цивилизации вроде бы ещë крепка, – но среднестатистический обыватель, за века слишком уж привыкший к Церкви, всë больше разочаровывается в ней, потому что она «не помогает». Страдания, болезни, социальные проблемы, страшные катастрофы потрясают землю и воды, человек стремится к комфорту и безопасности (а в потенциале – к бессмертию) уже здесь и сейчас, а их нет как нет. Мы живëм среди абсурдов… Надежда на прогресс, на достижения науки, техники, медицины подводит раз за разом, и человек пытается довольствоваться иллюзиями, предлагаемыми обществом потребления, заглушать тем или иным способом неотвязные мысли о смысле жизни и страх небытия, и жить, как о том говорил апостол Павел: «Будем пить и есть, ибо завтра умрëм», – такую ситуацию, вряд ли можно назвать выходом. По-настоящему из этой ситуации выхода два: либо самоубийство (дух гигантов Камю и Сартра, заставляющий жить позитивно в невыносимом мире, почти исчез), то есть последовательное вхождение в абсурд смерти, либо вхождение в абсурд жизни, в абсурд Христов. Веровать именно только и возможно, потому что это абсурдно, и вера – не умозаключение, а реальный опыт, игра в «горячо-холодно»: дай-ка попробую всë же приблизиться, довериться, рискнуть, хотя это и кажется нелепо... И вот! Теплее... Надо же, теплее, ещë теплее. Только так, только на опыте. Сколько бы мы ни говорили о вере Христовой, сколько бы ни прочли о ней свидетельств и умопостроений – мы всë равно ничего не поймëм со стороны, ибо она – тайна. Не только умершего и воскресшего Бога – тайна человека. Но она – есть, вот что главное. И она спасает выбравшего еë, приводя к Смыслу, утраченному, казалось бы, навсегда… Радость о том, что есть вокруг нас и благой абсурд, ничем не объяснимая милость и любовь, которую творит «вмешивающаяся Рука», прободенная рука Христова, радость при виде того, как носороги вновь становятся людьми... Печаль, смешанная с надеждой и радостью, абсурдное состояние, радостотворный плач о потерянном, но вновь обретаемом Смысле». Афоризмы и парадоксы Ионеско: ✴ Да, искусство бесполезно, но его бесполезность необходима. ✴ Люди, утратившие способность созерцать, не удивляющиеся тому, что они существуют, живут, – духовные калеки.✴ Медицина – это искусство делать выводы о симптомах болезни на основании причин смерти.✴ Только слова имеют значение, всë прочее – болтовня.✴ У меня плохой характер, поэтому я не выношу людей с плохим характером.✴ Никогда не знаешь точно, куда идëшь – это выясняется лишь впоследствии.✴ Если Бог есть, литература ни к чему, а если Бога нет, какой смысл заниматься литературой?
театральную эру. Родился Ионеско в 1909 году в Румынии, в
г. Слатин. Родители ребëнком увезли его в Париж, и первым его языком стал французский. Семья вернулась в Румынию, когда он был уже подростком. Формирование его личности проходило под знаком двух культур – французской и румынской. Особенно интересными были его взаимоотношения с языком. Перейдя на румынский язык в подростковом возрасте (первые свои стихи написал по-румынски), он начал забывать французский – именно литературный, а не разговорный: разучился на нём писать. Будущий писатель поступил в Бухарестский университет, изучал французский язык и литературу и собирался стать преподавателем. В начале литературной деятельности Ионеско писал стихи и на французском, и на румынском языках. На румынском языке он выпустил сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931), полемическое эссе «Нет!» (1934) и пародийную биографию «Трагическая и гротескная жизнь Виктора Гюго» (1935). Позже Э. Ионеско отмечал, что главным для его бухарестского периода было ощущение конфликта с окружающей средой, осознание того, что он находится не на своëм месте. В начале 1930-х нацистские идеи процветали и в среде румынской интеллигенции. По воспоминаниям Ионеско, в то время было модно принадлежать к правым. Внутренний протест против «модной» идеологии сформировал принципы его мировоззрения. Своë сопротивление фашизму он рассматривал не как политическую или социальную проблему, но как экзистенциальную проблему взаимоотношения человеческой индивидуальности и массовой идеологии. Фашизм как политическое движение сыграл в этом лишь своеобразную роль «спускового крючка», отправной точки: Ионеско возненавидел любое массированное идеологическое давление, диктат коллективизма, стремление управлять эмоциями и поступками человека. В 1938 Э. Ионеско получил государственную стипендию для работы над диссертацией и уехал в Париж. Там в этом же году он защитил в Сорбонне докторскую диссертацию по философии «О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера». С началом войны он вернулся в Румынию, откуда вырвался с громадным трудом: в 1942 ему удалось перебраться в «свободную зону» Франции, которую он больше не покидал. В 1970 году Эжен Ионеско был избран членом французской Академии Наук, а в 1974 – опубликовал свой знаменитый роман «Отшельник». Но ещё задолго до этого периода к нему пришла мировая слава. Центральное место в творчестве Ионеско занимала драматургия, в которой
93
он произвëл подлинно революционные изменения, связанные с созданием нового театра – театра абсурда. Если задаться вопросом, почему проблематика абсурдного вышла на первый план именно в ХХ веке, то можно обнаружить два понимания абсурда. Во-первых, – это обыденное толкование, например, какая-то временная нелепость (нелепица), которую мы в повседневности называем абсурдом, иногда ведь действительно случаются какие-то неожиданные, непонятные, нелогичные вещи, но при этом концепция человека как существа разумного остаётся непоколебленной. Но есть и другое значение абсурдного, когда открывается и более сложная природа человеческой психологии и иные представления о мире. Почему же оно так популярно в ХХ веке? В истоке многое было связано с тем, что разразилась Первая мировая война. Это была не просто «очередная война»: прежде всего, она охватила огромное количество стран, во-вторых, впервые в грандиозных масштабах затронула не только армии, но и мирных жителей. А главное здесь – абсурдность смерти человеческой: это не поединок, когда ты смотришь глаза в глаза и убиваешь, а массовое уничтожение людей, когда даже не ощущаешь, кого убиваешь. Люди почувствовали свою богооставленность: «Бог умер», – незадолго до того сказал Ницше. Человеческая психология оказалась зависима от инстинктов и комплексов, совсем не связанных с разумом, человек стал беззащитен перед людской массой. Всё это вместе сильно обострило ощущение абсурдности бытия. Основоположники «нового театра» также считали бытие лишённым логики и смысла: в этом мире человек обречëн на одиночество, страдания и смерть. Абсурдную реальность следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Продолжая линию сюрреалистов, Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности». Идеология многих пьес Ионеско сразу не была понята. Выражение тревоги, представшее в них, было воспринято как причуда, игра странной фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка впавшего в панику чудака. Театр, как известно, не всегда был психологическим и реалистическим. Был и народный, площадной театр, он состоял из разнообразного гротеска, и этот опыт стал использоваться. Ионеско предлагал обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представлялись ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы, подчëркивая этим гротескность действительности. Гротеск (франц. grotesque – причудливый, затейливый) – это изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде. В основе гротеска лежит гипербола (стилистическая фигура, состоящая в образном преувеличении), поэтому главными и устойчивыми чертами гротескного образа являются предельно резкое преувеличение, алогичность, подчëркнутая парадоксальность и контрасты.
94
Он стремился создать «свирепый, безудержный» театр – «театр крика», как характеризуют его некоторые театроведы. Каковы отличительные черты такого театра? Во-первых, это условность персонажей, когда, например, кукла сейчас играет полицейского, а потом – какого-нибудь народного персонажа, носителя сатирического начала, и вообще это кукла. Во-вторых, абсурдисты соединяют глубокое размышление о жизни со стремительностью, лëгкостью, артистичностью, яркими внешними приëмами превращений, неожиданными поворотами, языковыми каламбурами. 1. Какова причина конфликта Ионеско с его окружением в Бухаресте? 2. Объясните, почему проблематика абсурда вышла на первый план именно в ХХ веке? 3. Как вы понимаете выражение Ницше «Бог умер»? 4. Вспомните, чем чеховский театр отличался от традиционного, классического. 5. Сравните основные положения чеховского театра конца XIХ – начала ХХ веков и антитеатра середины ХХ века. Свои выводы оформите в виде таблицы. Собственно история антидрамы или «новой драмы», как называют во Франции это течение, начиналось в 1950 году в маленьком парижском театре, название которого переводится как «Полуночники», где была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица» (1949). Сам автор обозначил её как антипьеса. На представлениях иногда присутствовал только один зритель – его жена. Поводом для написания этой пьесы, которая первоначально носила название «Урок английского», стал самоучитель английского языка, с которым познакомился драматург. Он обнаружил нелепость заучиваемых фраз, бессмысленность и примитивизм диалогов и реплик-ответов. Но в этом он увидел отражение абсурдности человеческой жизни вообще. В пьесе показана семья Смит, в которой всех зовут Бобби, то есть индивидуальность абсолютно отсутствует. Трагизм этой абсурдности он передаёт через смех, гротеск и нонсенс. Ремарки помогают это прочувствовать: «Английский вечер. Г-н Смит, англичанин, на английском кресле и в английских туфлях, курит свою английскую трубку и читает английский журнал перед английским камином». В творчестве Ионеско вообще будет доминировать трагический гротеск, средствами которого преодолеваются ужас и бессмысленность существования.
нонсенс (англ. nonsense, от лат. non – нет и sensus – смысл) – это высказывание, лишённое смысла или само отсутствие смысла, бессмыслица. Разновидность алогизма или логической ошибки. Термин «нонсенс» очень близок по смыслу к термину абсурд, в истолковании нелепость, несообразность. Было замечено, что логически бессмысленные высказывания, например, самопротиворечие, производят определённый эстетический эффект, поэтому нонсенс используется в художественной литературе. В английской литературе существует целое художественное направление, использующее этот приём – литература нонсенса. К ней принадлежал, например, Льюис Кэрролл.
Автоматизм языка как автоматизм мышления – одна из основных тем и этой пьесы, и всей драматургии Ионеско. В пьесе возникают реплики из учебника иностранных языков, доведённые автором до абсурда: «Мы съели суп,
95
рыбу, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А всё потому, что мы живём под Лондоном и носим фамилию Смит». Человек, являющийся плодом воспринятых им лозунгов, призывов, чужих идей, разоблачается автором, который сам утверждал, что эта пьеса «несёт особую дидактическую нагрузку». Источник комического у Ионеско – в обезличенности, во взаимозаменяемости персонажей. Логика парадокса у драматурга трансформируется в логику абсурда. Распад личности в этой и других ранних пьесах выражается как распад языка, лишённого функций смысла и общения. Слова не служат для выражения мыслей и чувств, если мысли и чувства исключаются. Они не являются средством связи между людьми, потому что люди выключены из какого бы то ни было процесса созидания, у них атрофирована сама возможность полноценного общения (а не просто обмена ничего не значащими репликами). Ионеско стал своеобразным коллекционером штампов, «прописных истин», банальностей и пошлостей, которые составляли основу словаря и духовного обихода буржуа, так нелюбимого писателем. Для него буржуа – категория, прежде всего, этическая и в этом смысле, вечная. Его не волновала классовая сущность буржуазии, но он ненавидел её стереотипы сознания, духовную ограниченность, мещанство (вещизм). Такой обезличенный мир буржуа выведен в пьесах Ионеско. Драматург показал, что и зритель пользуется обезличенными клише, не замечая, что и как он использует. Рассказывают, что после спектаклей Ионеско зрители боялись открыть рот, чтобы не быть похожими на гротескных персонажей, только что закрывших рот за опустившимся занавесом. По словам самого драматурга, он стремился создать «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеологическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений». Э. Ионеско утверждал: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…». Позже прямолинейное восприятие абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который станет философским ориентиром Ионеско. В этой связи становится ясно, что фарсы драматурга пародировали социальное бытие, лишённое смысла, низведённое до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов, догматичность, стандартный фразеологический набор и тотальную унификацию в обществе потребления. Сцена из спектакля «лысая певица». театр «Eugène Ionеsco», 1991 г.
96
В знаменитой пьесе «Носороги» (1959) повествуется о странном превращении жителей некоего населённого пункта в носорогов, в страшное животное, толстокожее и жуткое, но одновременно очень нелепое. Однако это всем представляется делом нормальным и естественным и, более того, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и любого тоталитаризма, однако сам автор предупреждал, что метит в «человека вообще». Э. Ионеско высказался достаточно ясно в отношении своих эстетических взглядов в выступлении «Есть ли будущее у театра абсурда?» на коллоквиуме «Конец абсурда?». Отдельные суждения драматурга раскрывают его творческую позицию: «Театр абсурда» – это название некоторых театральных произведений, которые родились и создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английский критик. <…> Я бы предпочëл <…> называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они – смешные. <…> И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определëнную эпоху. <…> Ведь воображение возникает вместе с образами, с символами, которые, как я уже говорил, приходят к нам из глубин, и именно поэтому они полны смысла и значения. <…> Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас, абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. <…> Но театр абсурда был также и театром борьбы, – именно таковым он был для меня, – против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм – это не реальность, что реализм – это театральная школа, определëнным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. <…> Реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. <…> В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, развлечением. <…> Вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. Жалеть следует тех, кто живет сиюминутной пользой, рутиной, политикой, в то время как мы должны преклонять колени перед непостижимым…». Ионеско-философа интересовало массовое сознание, феномен стадности. Его открытия убийственно точны. Можно было подумать, что драматург отнимает у человека веру в самого человека. Но это не так: он просто был строг к человеку, и отношение каждого к самому себе считал важнейшей жизненной пружиной. Человек не может жить по команде извне, он обязан научиться слушать самого себя. Его антитоталитарный настрой часто наводил ужас на консерваторов. Ирония помогала Ионеско достичь сути проблем. Он не предполагал, что его литература изменит мир. Драматург испытывал потребность показать мир таким, каким он его видит. Увиденное могло ему не нравиться (не случайно его первое, написанное ещë в Румынии, эстетикофилософское эссе называлось «Нет!»), но при этом он не доказывал, что
97
мир переменить нельзя – или что можно. Он просто не ставил перед собой такой задачи. В Ионеско было бунтарство, но это бунтарство эстетическое. Он считал, что человеком нельзя управлять, поэтому ему не нравится всё, что связано с тоталитаризмом и фашизмом. Но если человеком нельзя управлять, то и он тоже не может управлять человеком как писатель. Поэтому он творил не для того, чтобы человек стал лучше или хуже. Творчество Э. Ионеско стремится пробудить в человеке желание видеть непривычное в привычном и этим заставить его увидеть и весь мир, и все проблемы по-новому. вОпрОСы И заданИя 1. С чем боролся бунтарь Э. Ионеско? 2. Что высмеивают его пьесы «Лысая певица» и «Носороги»? 3. Ещё раз прочитайте высказывания писателя о реализме и реалистическом театре. Как вы поняли, почему Ионеско критиковал реалистический театр? 4. Как вы думаете, почему драматург не ставил целью своего творчества сделать человека лучше? 5. Сформулируйте творческое кредо Эжена Ионеско. Согласны ли вы с ним? Почему? 6. Составьте схему: «Театр ХХ века и его особенности». Это интересно В одном из писем 1957 года драматург рассказывал о своём пути к славе: «Только в 1952 г. в связи со «Стульями» события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф». Драматург полагал, что и логика писательства по-своему тоже абсурдна: в нëм докапываются до «первозданного», но выносят на свет новое; уходят в себя, но соединяются со всеми. Пересказывать суть произведений такой направленности трудно, тем более что абсурдистская драма не строится на последовательной фабуле. Люди стали приходить смотреть пьесы, где были очень смешные реплики, очень знакомые обыденные ситуации, которые поворачиваются неожиданной стороной. Сам Ионеско говорил, что он показывает не столько абсурдное, сколько странное. По его мнению, для того чтобы человеку было интересно, нужно показать странность обыкновенного, заставить людей засмеяться над тем, к чему они привыкли. Эжен Ионеско сторонился политики, она для него сиюминутна, его волновали вечные ценности. «Для меня всë невыносимее оставаться равнодушным,
98
– записывает Ионеско в 1967. – Я не могу больше вынести, что исчезают цивилизации, что гибнут нации, что сокрушаются и распыляются общества, что целые вселенные пылают и рушатся». История на земле еще не прекратилась, но по ощущению Ионеско, ей ничто не мешает кончиться в целом так же вдруг и трагично, как до сих пор кончались еë отдельные отрезки. Ионеско хочет сохранить человеческое достоинство, своего рода универсальное сознание, простые заветы которого «не давать себе опускаться, не давать себя морочить, сохранять ясность сознания, судить обо всëм полагаясь на здравый смысл». За полгода до смерти великий драматург и писатель передал в газету «Фигаро» один из своих последних текстов в жизни. Фактически это был его некролог для самого себя, в котором он рассуждал о жизни, смерти и благодарил тех, без кого не мог бы состояться. «… Иногда боль настолько сильная, что даже мысли не идут мне в голову… Что же хорошего я сделал в жизни? По-моему, я попусту тратил время, бросал слова на ветер. Внутри у меня пустота – экзистенциальная пустота, заполняющая мир. Как всегда, я думаю о смерти – она может наступить ещë сегодня или же – будем надеяться – завтра, послезавтра и даже ещë позднее. Как знать, ждëт ли нас там какое-нибудь продолжение, ждëт ли нас радость. Иногда я думаю, что молюсь, обращаю к Богу молитвы. Но как выглядит Бог?... В моей карьере мне помогали многие люди много раз. И за это я им весьма признателен. Сначала моя мать, которая меня родила. Человек полный мягкости и юмора, несмотря на то, что она потеряла малолетнего ребёнка и что её бросил муж одну в огромном Париже. Потом, конечно, моя жена Родика и моя дочь Мари-Франс, без которых я бы ничего не написал. Я их должник и посвящаю им все мои труды. Я должен своим преподавателям из Бухареста… Ещё была Лола, вторая жена моего отца, которая выставила меня за дверь, и я вынужден был пробиваться сам. Итак, я добрался до этой известности, пройдя весь путь рука об руку со своей женой, дожив до 81 года в страхе перед смертью и не отдавая себе отчёта в том, что Бог хоть и сделал для меня всё, что мог, не освободил меня от смерти, а это я считаю недопустимым. Несмотря на все усилия, на все молитвы, мне так и не удалось поверить в Него в достаточной мере. Как и все, я не знаю, есть ли там, на другом берегу, что-нибудь или нет ничего. Я готов поверить, что идёт какая-то космическая борьба сил добра и зла и, конечно, хочу, чтобы добро победило… Больше всего меня убивает расставание с женой и дочерью. И с самим собой. Я надеюсь, что личность вечна во времени и вне его…» Ионеско оставил нам в качестве своеобразного завещания великую мысль: «Нет свободы без культуры. Но главное, нет культуры без свободы. Диктатура убивает культуру. Концентрация власти, гнетущая гипертрофия государства – это смерть человека». Эжен Ионеско умер? Абсурд! И в наше время, когда здравый смысл опять оказался не в чести, Ионеско продолжает свои уроки. 1. Как вы думаете, почему, живя в век бурных политических событий, Ионеско оставался в стороне от политики? 2. В чём, на ваш взгляд, состоит гуманистическая направленность творчества писателя?
99
Краткое содержание пьесы «Стулья» В пьесе действует множество невидимых персонажей и трое реальных – Старик (95 лет), Старушка (94 года) и Оратор (45–50 лет). На авансцене стоят два пустых стула, справа три двери и окно, слева – также три двери и окно, возле которого находится чëрная доска и небольшое возвышение. Ещё одна дверь находится в глубине. Под окнами дома плещется вода – Старик, перевесившись через подоконник, пытается разглядеть подплывающие лодки с гостями, а Старушка умоляет не делать этого, жалуясь на гнилостный запах и комаров. Старик называет Старушку Семирамидой, она же обходится ласкательными словами «душенька», «лапочка», «детка». В ожидании гостей старики беседуют: вот раньше всегда было светло, а теперь кругом темень непроглядная, и был когда-то такой город Париж, но четыре тысячи лет назад потускнел — только песенка от него и осталась. Старушка восхищается талантами Старика: жаль, честолюбия ему не хватило, а ведь он мог быть главным императором, главным редактором, главным доктором, главным маршалом… Впрочем, он всë-таки стал маршалом лестничных маршей – иными словами, привратником. Когда Старушка добавляет неосторожно, что не надо было талант в землю зарывать, Старик заливается слезами и громко зовëт мамочку – с большим трудом Старушке удаëтся его успокоить напоминанием о великой Миссии. Сегодня вечером Старик должен передать человечеству Весть – ради этого и созваны гости. Соберутся абсолютно все: владельцы, умельцы, охранники, священники, президенты, музыканты, делегаты, спекулянты, пролетариат, секретариат, военщина, деревенщина, интеллигенты, монументы, психиатры и их клиенты… Вселенная ждёт Вести, и Старушка не может скрыть горделивой радости: наконец-то Старик решился заговорить с Европой и прочими континентами! Слышится плеск воды – явились первые приглашëнные. Взволнованные старики ковыляют к двери в нише и провожают на авансцену невидимую гостью: судя по разговору, это весьма любезная дама – Старушка покорена её светскими манерами. Вновь плещется вода, затем кто-то настойчиво звонит в дверь, и Старик замирает на пороге по стойке смирно перед невидимым Полковником. Старушка поспешно выносит ещё два стула. Все рассаживаются, и между незримыми гостями затевается беседа, которая всë больше и больше шокирует хозяев дома – Старик даже считает нужным предупредить Полковника, что у милой дамы есть супруг. Ещё один звонок, и Старика ждëт приятный сюрприз – пожаловала «юная прелестница», иначе говоря, подруга детства со своим мужем. Наступает черёд воспоминаний: Старушка повествует, как ушёл из дому неблагодарный сынок, а Старик скорбит, что детей у них нет — но, может, это и к лучшему, поскольку сам он был дурным сыном и бросил мать умирать под забором. Звонки в дверь следуют один за другим и действие убыстряется. Старик встречает гостей, а Старушка, задыхаясь, выволакивает всë новые и новые стулья. Сквозь толпу невидимых приглашëнных уже трудно протолкнуться: Старушка только и успевает спросить, надел ли Старик подштанники. Наконец звонки смолкают, но вся сцена уже уставлена стульями, и Старик просит запоздавших невидимок разместиться вдоль стен, чтобы не мешать остальным. Сам он пробирается к левому окну, Семирамида застывает возле правого – оба останутся на этих местах до конца пьесы. Старики ведут светский разговор с гостями и перекликаются сквозь толпу между собой. Внезапно из-за кулис слышатся гул и фанфары – это пожаловал император. Старик вне себя от восторга: он приказывает всем встать и сокрушается лишь тем, что не может подобраться к Его величеству поближе – придворные интриги, что поделаешь! Но он не сдаëтся и, перекрикивая толпу, делится с драгоценным императором
100
пережитыми страданиями: враги пировали, друзья предавали, били дубинкой, всаживали нож, подставляли ногу… и развалили Пиренеи… Сейчас явится оратор, изложит спасительную Весть, ибо сам Старик – увы! – толком говорить не умеет. Напряжение нарастает. Дверь номер пять открывается невыносимо медленно, и возникает Оратор – реальный персонаж в широкополой шляпе и плаще, похожий на художника или поэта прошлого века. Оратор, никого не замечая, проходит к эстраде и начинает раздавать автографы невидимкам. Старик обращается к собравшимся с прощальным словом (Старушка вторит ему, переходя от всхлипов к настоящим рыданиям): после долгих трудов во имя прогресса и на благо человечества ему предстоит исчезнуть вместе с верной своей подругой – они умрут, оставив по себе вечную память. Оба осыпают конфетти и серпантином Оратора и пустые стулья, а затем с возгласом «Да здравствует император!» выпрыгивают каждый в своë окно. Раздаются два вскрика, два всплеска. Оратор, бесстрастно наблюдавший за двойным самоубийством, начинает мычать и размахивать руками – становится ясно, что он глухонемой. Вдруг лицо его светлеет: схватив мел, он пишет на чëрной доске большие буквы ДРР… ЩЩЛЫМ… ПРДРБР… Оглядывая с довольной улыбкой невидимую публику, он ждëт восхищённой реакции – затем мрачнеет, резко кланяется и удаляется через дверь в глубине. На пустой сцене со стульями и эстрадой, засыпанными серпантином и конфетти, впервые слышатся возгласы, смех, покашливание – это невидимая публика расходится после представления. чИтаеМ, разМыШляеМ 1. Прочитайте пьесу полностью. 2. Почему главные герои пьесы – старики? 3. Как вы думаете, почему действие происходит в пустой комнате? Почему гости невидимы, а стулья так и остаются пустыми? 4. Почему оратор оказывается глухонемым? Какова его роль в пьесе? 5. Как реализуется концепция абсурда в произведении? прочитайте отрывок из пьесы Ионеско «Стулья». «С тарик. Мне так трудно найти слова... Но необходимо, чтобы я всё высказал. Старушка. Это твой священный долг. Ты не вправе умолчать о Вести, ты должен сообщить о ней людям, они ждут... тебя ждёт Вселенная. Старик. Я скажу, скажу. Старушка. Ты решился? Это необходимо. Старик. Чай остыл, Семирамида. Старушка. Ты мог бы стать лучшим оратором, будь у тебя больше настойчивости... я горда, я счастлива, что ты наконец решился заговорить со всеми народами, с Европой, с другими континентами! Старик. Но у меня нет слов... нет возможности себя выразить... Старушка. Начни, и всё окажется возможным, начнёшь жить и живёшь, начнёшь умирать — умрёшь... Главное — решиться, и сразу мысль воплотится в слова, заработает голова, появятся устои, оплоты, и вот мы уже не сироты. Старик. У меня недостаток... нет красноречия... Оратор-профессионал скажет всё, что я бы сказал. Старушка. Неужели и впрямь сегодня вечером? А ты всех пригласил? Именитых? Даровитых? Владельцев? Умельцев?
101
Старик. Всех. Владельцев, умельцев. (Пауза.) Старушка. Охранников? Священников? Химиков? Жестянщиков? Президентов? Музыкантов? Делегатов? Спекулянтов? Хромоножек? Белоручек? Старик. Обещали быть все — службисты, кубисты, лингвисты, артисты, все, кто чем-то владеет или что-то умеет. Старушка. А капиталисты? Старик. Даже аквалангисты. Старушка. Пролетариат? Секретариат? Военщина? Деревенщина? Революционеры? Реакционеры? Интеллигенты? Монументы? Психиатры? Их клиенты? Старик. Все, все до единого, потому что каждый или что-то умеет, или чем-то владеет. Старушка. Ты, душенька, не сердись, я не просто тебе надоедаю, а боюсь, как бы ты не забыл кого, все гении рассеянны. А сегодняшнее собрание очень важное. На нём должны присутствовать все. Они придут? Старик. Пила бы ты свой чай, Семирамида. (Пауза.) Старушка. А папа римский? А папки? А папиросы? Старик. Что за вопросы? Позвал всех. (Молчание.) Они узнают Весть. Всю жизнь я чувствовал, что задыхаюсь, наконец-то они узнают благодаря тебе, благодаря оратору – вы одни меня поняли. Старушка. Я так горжусь тобой... Старик. Скоро начнут собираться гости. Старушка. Неужели? Неужели все сегодня приедут к нам? И ты не будешь больше плакать? Гости станут тебе мамой и папой? (Помолчав.) Сборище может нас утомить, послушай, а нельзя его отменить?...» ОбСудИМ вМеСте 1. Что высмеивает автор в приведённом отрывке? 2. Какими вы увидели Старика и Старушку? Какой вам представляется их жизнь? 3. Как создаётся абсурд в данном фрагменте?
Вдумаемся В прочитанное В театральной программе к пьесе «Стулья» (1951) автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность – ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…». Сам Ионеско, давая разъяснения своему произведению, писал: «старики в моей пьесе «Стулья» потеряны в мире без законов и норм, без правил… Я могу утверждать, что персонажи «Стульев» искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность». В этой пьесе персонажи – престарелая супружеская пара – тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: желая передать человечеству некую вымышлен
102
ную «Весть». Старик и Старуха мечутся по сцене, расставляя новые и новые сиденья для невидимых приглашённых, они созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог и плачут от радости, когда на сцену «является» сам государь-император. А стулья торжествующе теснятся на сцене. Такой же фикцией предстаёт спасительная «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашëнный им Оратор оказывается глухонемым. Ничтожное существование супругов завершается единственным в их жизни «поступком»: с возгласом «Да здравствует император!» старики выбрасываются из окна. В пьесах Ионеско вещи множатся в геометрической прогрессии, вытесняя человека. Автор ищет какую-то обобщающую нейтральность и в выборе предметов материального мира, порабощающих человека, и в характеристиках персонажей. Для этого использован приём накопления вещей, благодаря которому можно увидеть, как человек превращается в потребителя. В пьесе одна и та же героиня сначала является женой, потом мамой, потом становится отстранëнной гостьей по отношению к одному и тому же человеку. Смешно становится от того, что, когда Семирамида общается со стариком мужем, она объявляет, что она его мама, а он садится ей на колени и говорит: «Пожалей меня». И всë это совершенно всерьёз! Перед нами ситуации, которые абсурдны, но в то же время обыкновенны и очень смешны именно в силу того, что это одна и та же действительность, одно и то же театральное пространство, парадоксальным образом меняющиеся. «...Когда я писал «Стулья», у меня сначала возник образ стульев, потом – человека, который бегом таскает эти стулья на пустую сцену. <...> Так вот, я сделал усилие, когда пытался истолковать сон, и понял: стулья – это отсутствие, это пустота, небытие. Стулья пусты, потому что никого нет. И в конце занавес падает под гул толпы, хотя на сцене стоят только пустые стулья и полощутся на ветру занавески. Мир на самом деле не существует, тема пьесы – небытие, а не неудавшаяся жизнь. Стулья, на которых никто не сидит – это абсолютная пустота. Мира нет, потому что его больше не будет: всё умирает». (Эжен Ионеско «Между жизнью и сновидением») Пьесу можно рассмотреть и под другим углом зрения. Выдающийся русский актёр и режиссёр Сергей Юрский отмечал: «Театр абсурда, который смотрит на жизнь с позиции шута, освежает взгляд людей. Как будто катаракту удалили из глаза. Я перевёл пьесу «Стулья» с французского в 1967 году, но поставил только в 1993-м. Ионеско был запрещëн в Советском Союзе. Пьеса Ионеско созвучна сегодняшней жизни. Она созвучна XX веку, а мы все из XX века. Это каждый мужчина и каждая женщина, рассмотренные наивным глазом, когда видны слепота героев, их мечты, которые, к сожалению, никогда не воплотятся. Их самомнение, которое ни на чëм не основано. Их пустые надежды. Любовь – единственное, что у них остаëтся, несмотря на перебранки». Существование человека оказывается загубленным, но не столько физически, сколько морально. Старик и Старуха эмигрировали из реальности в зыбкий мир своих фантазий и воспоминаний, оба героя предпочли реальной жизни многократно повторяемые истории из прошлого и выдуманный ими мир. Изолировавшись от реальности, старики общаются с воображаемыми представителями всего человечества.
103
Абсурд воспринимается сегодня не только как театральное течение, но и как способ мышления и способ существования. Абсурд в жизни никуда не исчезает, он лишь видоизменяется, а соответственно меняется и восприятие «театра абсурда». Гротескная же стилистика Эжена Ионеско вполне соответствует трагифарсовым реалиям сегодняшнего дня.
фарс (франц.) – это театральная пьеса лëгкого, игривого содержания. Комедия с чисто внешними комическими приёмами. Также это и зрелище, шутка, «прикол», шутовство и т.д. трагифарс – это основной жанр театра абсурда. Это драматическое произведение, в котором сочетаются трагический и комический (фарсовый) элементы. В переносном смысле понимается как печальное и одновременно забавное событие.
прочитайте отрывок из пьесы Э. Ионеско «урок». «У читель. Шесть и один? Ученица. Семь. Учитель. Семь и один? Ученица. Восемь. Учитель. Семь и один? Ученица. Восемь… дважды. Учитель. Прекрасный ответ! семь и один? Ученица. Восемь… трижды. Учитель. Замечательно! семь и один? Ученица. Восемь, четырежды. А иногда девять. Учитель. Великолепно! выше всяческих похвал. Бесподобно!» <…> Учитель. Великолепно! Выше всяческих похвал. Бесподобно! Искренне рад за вас, мадемуазель. Достаточно. Ясно, что в сложении вам нет равных. Посмотрим, как обстоит дело с вычитанием. Скажите, если это не слишком утомит вас, сколько будет от четырëх отнять три? Ученица. От четырëх отнять три?.. От четырёх три? Учитель. То есть вычтите три из четырëх. Ученица. Это будет... семь? Учитель. Простите, но я вынужден возразить вам. Если от четырëх отнять три, никак не получится семь. Вы ошиблись: семь будет, если к четырëм прибавить три, – прибавить, а не отнять... А мы занимаемся уже не сложением, а вычитанием. Ученица (силясь понять). Да, да... Учитель. От четырëх отнять три... будет?.. Ну же? Ученица. Четыре? Учитель. Нет, мадемуазель, неверно. Ученица. Тогда три. Учитель. Опять неверно... Весьма сожалею... но ответ неправильный.<…> Учитель (не слыша еë). Весьма досадно, что вы так мало сведущи в математике... Служанка (тянет его за рукав). Мсье! Мсье! Учитель. Боюсь, вы не сможете сдать экзамен на полного доктора...
104
Ученица. О, мсье, как жаль! Учитель. Если только... (Служанке.) Мари... Опять вы лезете не в своë дело? Ступайте на кухню! К своим кастрюлям! Ступайте, ступайте! (Ученице.) Попробуем хотя бы подготовить вас к экзамену на неполного доктора... Служанка. Мсье!.. Мсье!.. (Тянет его за рукав.) Учитель (Служанке). Да отстаньте же! Отцепитесь! Что вам надо?.. (Ученице.) И если вы решите сдавать его... Ученица. Да, мсье. Учитель. Я преподам вам основы лингвистики и сравнительной филологии. Служанка. Нет-нет, мсье!.. Не нужно!.. Учитель. Ну, знаете, это уж слишком! Служанка. Только не филология, филология – прямая дорога к беде. Ученица (удивлëнно). К беде? (Глуповато улыбается.) Вот это новости! Учитель (Служанке). Просто возмутительно! Ступайте вон! Служанка. Ладно, ладно, мсье. Только не говорите потом, что я вас не предупреждала! Филология ведёт к беде! Учитель. Я совершеннолетний, Мари! Служанка. Ну, как хотите! (Уходит.) Учитель. Продолжим, мадемуазель. Ученица. Да, мсье. Учитель. Прошу вас выслушать с предельным вниманием составленный мною курс... Ученица. Да, мсье. Учитель. ... с помощью которого вы за пятнадцать минут постигнете основы основ лингвистической и сравнительной филологии неоиспанских языков. Ученица. О, господин учитель! (Хлопает в ладоши.) Учитель (властно). Тихо! Это ещë что такое! Ученица. Простите, мсье. (Медленно опускает руки на стол.) Учитель. Тихо! <…> Итак, мадемуазель, испанский является родоначальником всех неоиспанских языков, к каковым относятся испанский, гишпанский, латинский, итальянский, наш французский, португальский, румынский, сардинский, он же сарданапальский и неоиспанский, а также в некоторой степени турецкий, который, впрочем, ближе к греческому, что вполне понятно, ибо от Турции до Греции ближе, чем от меня до вас, – лишнее подтверждение одного из основных положений лингвистики, гласящего, что география и филология – близнецы... Можете конспектировать, мадмуазель. Ученица (глухо). Да, мсье. Учитель. Неоиспанские языки отличаются друг от друга и от других языковых групп, таких как австрийские и неоавстрийские, или габсбургские; а также гельветические, эсперантистские, монакские, швейцарские, андоррские, баскские, голландские, сырные, не забывая о дипломатических и технических языковых группах, – так вот, неоиспанские языки отличаются поразительным сходством друг с другом, в силу чего их крайне затруднительно различить, хотя такое различение всë же возможно по некоторым имеющимся отличительным признакам, неоспоримо говорящим об общности происхождения и в то же время указывающим на их глубокие различия, проявляющиеся в отличительных чертах, о которых я только что упомянул.
105
Ученица. О-о-о да-а-а-а-а, мсье! Учитель. Однако не будем задерживаться на теории... Ученица (с сожалением в голосе). О, мсье... Учитель. Вы, кажется, заинтересовались. Что ж, чудесно. Ученица. О, да, мсье. Учитель. Не огорчайтесь, мадемуазель. Мы ещë вернëмся к этому позже... а может, и не вернемся... Как знать? Ученица (восторженно). О, да, мсье. Учитель. Итак, знайте и помните до самого своего смертного часа... Ученица. До самого моего смертного часа... О да, мсье. Учитель. ... ещë одно основное положение: любой язык есть в конечном счëте не что иное, как речь, и, следовательно, состоит из звуков, или... Ученица. Или фонем... Учитель. Это я и хотел сказать. Незачем забегать вперëд. Будьте скромнее и слушайте. Ученица. Хорошо, мсье. Конечно, мсье. Учитель. Звуки, мадемуазель, следует схватывать на лету, пока они не упали в глухие уши. Поэтому, прежде чем заговорить, желательно по возможности вытянуть шею, задрать подбородок и встать на цыпочки, вот так, смотрите... Ученица. Да, мсье. Учитель. Тихо! Не перебивайте... И издавать звуки как можно громче, во всю силу лëгких и голосовых связок. Вот так: «бабочка», «эврика», «Трафальгар», «папенька». Таким образом, звуки, наполненные тëплым воздухом, более лëгким, чем окружающая среда, полетят вверх, избежав опасности упасть в глухие уши – эти бездны, где гибнет всë, что звучит. Если вы произносите несколько звуков подряд с большой скоростью, они автоматически сцепляются друг с другом, образуя слоги, слова и даже фразы, то есть более или менее значительные группировки, иррациональные сочетания, лишëнные всякой смысловой нагрузки и именно поэтому способные свободно держаться в воздухе на значительной высоте. Слова же весомые, обременëнные смыслом, неминуемо летят вниз и падают... Ученица. ... в глухие уши. Учитель. Верно, но не перебивайте... или безнадёжно перепутываются... или лопаются, как воздушные шарики. Таким образом, мадемуазель... Ученица вдруг морщится как от сильной боли. Что с вами? Ученица. У меня болят зубы. Учитель. Подумаешь! Не прерывать же занятие из-за таких пустяков. Продолжим... Ученица (страдая всë сильнее). Да, мсье. Учитель. Не слишком задерживаясь на этом вопросе, отметим всë же существование согласных, изменяющих звук в речевом потоке, когда глухие становятся звонкими и наоборот. Так, например: «столб – столбы», «гроб – гробы», «клоп – клопы», «если бы». Ученица. У меня болят зубы. Учитель. Продолжим. Ученица. Да. Учитель. Вывод: искусство произнесения звуков требует долгих лет обу
106
чения. Наука же позволяет сократить этот срок до нескольких минут. Итак, запомните: чтобы произнести слово, звук или что угодно другое, следует безжалостно исторгнуть весь воздух из лëгких и мало-помалу пропускать эту воздушную струю через голосовые связки так, чтобы они, точно струны арфы или листва под ветром, дрожали, трепетали, вибрировали… Ученица. У меня болят зубы. Учитель. ...а также нёбо... В конце концов, слова хлынут через нос, рот, уши, поры, вырывая и увлекая за собой все вышепоименованные органы, – хлынут мощным потоком, который мы неверно называем голосом и который состоит из вокальных модуляций. <…> Ученица. Да, мсье, у меня болят зубы. Учитель. Ничего, ничего, продолжим. Что касается неоиспанских языков, то они состоят в таком близком родстве друг с другом, что их можно считать двоюродными братьями. Впрочем, у них общий отец – гишпанский. Поэтому так трудно отличить один из них от другого. И так важно правильное, безукоризненное произношение. Произношение само по себе едва ли не важнее, чем всë остальное. <…> Учитель. Ну, так смотрите и повторяйте: нож... Ученица. Ладно... если вы непременно хотите... нож... (С внезапно проснувшейся иронией.) Это что, по-неоиспански? <…> Учитель (меняя тон). Осторожно... не разбейте мне стëкла... нож – орудие убийства... Ученица (слабым голосом). Да, да... что? Убийства? Учитель (взмахнув ножом, убивает Ученицу). А-ах! Вот тебе! <…> Служанка (сбивает его с ног парой увесистых, звонких оплеух, Учитель хнычет, сидя на полу). Тоже мне убийца нашëлся! Негодник! Безобразник! Со мной такие штуки не пройдут! Я вам не Ученица! (Поднимает его за шиворот, подбирает с полу ермолку и нахлобучивает ему на макушку; он заслоняется локтем, как ребëнок.) Ну-ка, положите нож на место, живо! (Учитель прячет нож в ящик буфета и снова подходит.) А ведь я предупреждала: арифметика ведëт к филологии, а филология – к преступлению... Учитель. Вы говорили: «к беде». Служанка. Это одно и то же. Учитель. А я не понял. Я думал, что «беда» – это название города, и вы хотели сказать, что филология ведëт к этому городу...»
пОдуМаеМ вМеСте 1. Прочитайте пьесу «Урок» полностью. 2. Как меняется поведение учителя на протяжении сцены? Почему? 3. Как меняется ученица? Как вы объясните эти изменения? 4. В чём необычность роли служанки? Почему она не боится учителя? 5. Как вы думаете, в чём цель учителя: научить, подчинить себе, доказать бездарность ученицы? 6. Проследите, как рождается в пьесе ирония, нонсенс и абсурд. Для этого обратите внимание на то, что говорит учитель, как ведут себя герои. 7. Попробуйте истолковать метафору абсурда в этой пьесе.
107
Вдумаемся В прочитанное
«Урок» (1951) – «комическая драма». В авторской ремарке к пьесе ученица характеризуется как «вежливая, благовоспитанная, подвижная, жизнерадостная, энергичная девушка с приветливой улыбкой», но «по ходу действия её быстрые движения замедляются; весёлость и улыбчивость сменяется грустью и подавленностью, её язык заплетается, она с трудом припоминает и произносит слова». В начале урока учитель регулярно произносит фразы преимущественно в форме галантной просьбы: «Мадемуазель, не могли бы вы сказать, Париж – это столица… чего?» «Итак, мадемуазель, не угодно ли вам немного позаниматься арифметикой, если, конечно, вы этого действительно хотите?». Героиня в середине урока начинает жаловаться на зубную боль, но учитель не желает прекращать из-за этого занятие. К концу урока у девушки болят руки, ноги, голова, спина, однако она не может уйти, так как «превращается в неодушевлённый предмет». Реакция учителя из пьесы: «Подумаешь! не будем же мы прерывать из-за этого занятие! Продолжим…». Ближе к концу учитель разговаривает в строго императивной (приказной) форме: «не перебивайте! не выводите меня из себя! или я за себя не отвечаю», «Молчать! не то я вам проломлю голову», «сидите не двигаясь, и чтоб больше ни слова». Причём фактором, спровоцировавшим изменение стиля общения, становится предложение учителя «подумать вместе», которое ученица тотчас же принимает. В результате чего героиня превращается в аппарат для воспроизведения чужой речи. Она становится проводником воли своего учителя и начинает повторять чужие слова автоматически, подобно аудиозаписи: «Минуточку, мадемуазель, что я только что сказал?». Впоследствии ей будет запрещено задавать вопросы (даже по теме урока). Возможно, Ионеско полагал, что достижение подобного эффекта оказывается возможным потому, что эта героиня изначально не обладала яркой индивидуальностью: решения за неё принимали родители, а многие её знания были получены путём механического заучивания. То, что учитель пытается объяснить девушке, – явная бессмыслица, чтоб не сказать полный бред: например, когда он утверждает, что «от испанского языка происходят все неоиспанские языки, к которым относятся испанский, гишпанский, латинский, итальянский, французский, португальский, румынский, сардинский, он же сарданапальский, испанский и неоиспанский». Вероятно, дело не столько в авторской попытке затронуть тему несовершенства той или иной системы образования, её схоластический (т.е. механическое зазубривание) характер, сколько в стремлении выразить в гротескной форме скептическое отношение к любым декларированным истинам (вне зависимости от степени их логической обоснованности). Деятельность, в процессе которой школьница выносит различные муки, и в итоге умирает, как в этой пьесе, абсурдна. Ученица из «комической драмы» «Урок» беззащитна перед чужим способом мышления и речи, которые постепенно превращаются из просто метафоры насилия в реальный инструмент власти. Трагикомическое начало пьесы Ионеско проявляется, в частности, иллю
108
зорностью конфликта. Уже в самом начале пьесы отсутствие конфликта, возникшего из-за столкновения различных способов мышления, становится очевидным. Отнюдь не инакомыслие и желание отстаивать свои убеждения и взгляды становятся причиной смерти героини, а нечто стихийное и абсурдное, ведь можно заметить, что механизм рассуждений учителя и ученицы один и тот же. В пьесе «Урок» ученицу убивает её учитель. Выясняется, что это уже сороковая жертва. В финале пьесы в дверь звонит сорок первая ученица. Служанка утверждает, что подобные «убийства» происходят ежедневно, то есть речь идёт о своеобразном конвейере по уничтожению воли и свободы другого. Автор имеет в виду не столько реальное убийство, хотя именно оно и описано, сколько духовное и душевное. Учитель убивает ученицу в некоем исступлённом состоянии. В результате этого «убийства» он получает над ней абсолютную власть. Орудием преступления является не столько нож как материальный объект (так как он в соответствии с авторской ремаркой может быть и воображаемым), а определённая цепь агрессивных умозаключений, имеющих убийственный эффект. Слово же переходит в действие. Девушка гибнет в тот миг, когда учителю удаётся заставить её произнести фразу: «нож – орудие убийства». Свою вину герой отрицает. Сам учитель не может подобрать слова, чтобы дать этому какое-либо объяснение, пытаясь оправдаться перед служанкой. В данном случае мы наблюдаем игру, основанную на том, что персонажи меняются классическими ролями: служанка требует оправданий от своего господина. Она отдаёт ему приказы и заставляет себе подчиняться, так как она, по её словам, «не его ученица», то есть не является потенциальным кандидатом на роль психологически порабощённой, в отличие от убитой девушки. В конце пьесы, следуя совету служанки, учитель надевает на руку повязку с какой-то эмблемой. В авторской ремарке даётся уточнение: «возможно, со свастикой», следовательно, проведение подобного «урока» – метафора тоталитаризма в любом из возможных проявлений. Важно то, что урок превратился в акт насилия, сведённого к навязыванию неких – безразлично каких – утверждений. За сороковой Ученицей появится сорок первая, и еë постигнет та же участь. А почему бы нет? Если убийство остаётся безнаказанным, а человеческая жизнь утратила всякую ценность.
ИдёМ в бИблИОтеку Прочитайте пьесы «Лысая певица» и «Носороги». Бибихин В.В. Эжен Ионеско. Слово и событие. М., 2010. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002. презентаЦИИ, прОекты, рефераты ♦ «Абсурд в понимании А. Камю и Э. Ионеско: сходства и отличия». ♦ «Б. Шоу и Э. Ионеско: от парадокса к абсурду».
109
Это интересно о. Лазареску. «Литературные связи и переклички. «стульевая» экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур (а. Пушкин «Пир во время чумы», а. Чехов «три сестры», Э. ионеско «стулья»). «…Пушкинский «Пир во время чумы», пьесы Чехова и Ионеско имеют мало общего с точки зрения постановки и решения некоторых конкретных драматургических задач. Но в них есть нечто, что позволяет увидеть, вычленить особый «сюжет» мировой литературы, главным персонажем которой становится сколь тривиальный, столь и необходимый для существования человека предмет – стул. В условиях символического поведения, которым в большей или меньшей степени «грешат» герои пушкинского «Пира...», герои пьес Чехова и Ионеско, стул не может восприниматься только как предмет декорации. В пушкинском «Пире…» стул, точнее, «кресла» вместе с другим культурно значимым предметом – «столом» вынесены из «дома». Помимо сакральной «заряжëнности» «стул» («кресло») в пушкинском «Пире...» означает уход ещë недавно жившего, пировавшего со своими друзьями человека, «весельчака» Джаксона: «Его здесь кресла / Стоят пустые». Грамматическая форма множественного числа открывает перспективу огромного количества пустых стульев (кресел) и возможного опустошения земли, того опустошения, которое потом будет фигурировать в пьесах Ионеско, Беккета, других представителей экзистенциального театра. Пустое кресло у Пушкина, упавший, а значит пустой, стул у Чехова, масса, гора пустых стульев у Ионеско – этот ряд объединяет столь непохожие произведения мировой литературы в отдельный сюжет со своей логикой и своим финалом. Как замечал Э. Ионеско, «каждое произведение уникально, и оно становится великим, если оказывается, с одной стороны, оригинальным и неожиданным, а с другой – своеобразным синтезом всего предыдущего». Сама пьеса Ионеско «Стулья» представляется таким «синтезом» предыдущего в отношении к традиционному предмету. Но если у Пушкина «пустые кресла» означали пустоту, связанную со смертью, то у Ионеско они выводят зрителя и читателя за рамки сюжетной мотивации – в сферу постижения законов самого бытия: в «Стульях», как отмечал Э. Ионеско, «есть абстрактное движение, вихрь стульев» (или балет, как также говорил драматург). «А старик и старуха служат стержнем для умозрительной конструкции, для подвижной архитектуры, каковой всегда является пьеса». Итак, то, что у Пушкина было реальным (люди и чума, уносящая их жизни), у Ионеско стало мнимым (люди и неизбежность их гибели в домике на воде), а то, что в «Пире...» только представительствовало за реальность, было знаком реальности, знаком ухода человека из жизни, у Ионеско стало главным предметом художественного изображения. Пьесы Чехова органично встраиваются в этот ряд. Возникает ощущение, что появление театра абсурда было запрограммировано, или он существовал и ранее – в другом обличье. Ионеско пишет: «Мы ошибаемся, когда думаем, будто писатели абсолютно свободны в выборе темы и произвольно решают, писать или не писать какие-то вещи. На самом деле тревоги, навязчивые образы, мировые проблемы у нас внутри, и мы – каждый в свой час – обнаруживаем их. Великое заблуждение сравнительного лите
110
ратуроведения, каким оно было лет двадцать назад, заключалось в том, что оно рассматривало влияние одних писателей на других как прямое воздействие и вообще исходило из идеи влияний. Очень часто никакого влияния нет вовсе. Просто существует некая данность. И какие-то люди реагируют на неё более или менее одинаково. В этом смысле наш поиск свободен, но, в то же время, и предопределëн». 1. В чём, по-вашему мнению, символичность столь необходимого для существования человека предмета – стула? 2. Какую роль этот предмет мебели играет у Пушкина? Чехова? Ионеско? 3. Согласны ли вы с мнением, что «…никакого влияния (одних писателей на других) нет вовсе»? Обоснуйте свою точку зрения.
Проба Пера ▶ Продолжите сопоставления произведений, в которых особую роль «играет» стул. ▶ Попробуйте переделать в стилистике абсурда пьесу Б. Шоу «Пигмалион». ▶ Предложите свои варианты финалов пьес «Стулья» и «Урок».
Это интересно ✴ К юбилею Э. ионеско священник и поэт Сергий Кутепов написал эссе, в котором размышлял об абсурдности мира. Познакомьтесь с отрывком из этой работы и подумайте, как переосмыслил понятие абсурда православный священник и почему он, глубоко религиозный человек, называет писателей-атеистов мужественными? «ХХ век, век страшных потрясений человечества, был одним из веков, когда вопрос о человеке и его смысле ставился особенно остро. И те острочувствующие натуры, мыслители и художники слова и образа, которых мы привыкли, – начиная с Ницше, – считать человеконенавистниками, как раз и подтвердили: человек – велик, потому что за гранью понимания, за гранью абсурда его ничтожности, смертности, малости перед лицом безжалостного мира, есть питающий его Смысл. Вскрывая нагноения абсурдности нашей повседневности, вопрос о смысле задавали классики театра абсурда – Ионеско и Беккет. Истинное мужество перед лицом «великого и ужасного ничто» явили атеисты Камю и Сартр, мужество, максимально возможное для человека, оторванного от Смысла окончательно. Мужество поступка, когда тебе бессмысленно и тошно, помоги тому, кому ещë тошней, согрей страдающего собрата теплом, несмотря на то, что и тебя, и его – экзистенциально чужих друг другу! – вскоре ждëт ледяная пустота... Мир без Бога – абсурд, но и Бог, умирающий на кресте за грехи мира, а потом, против всяких законов, воскресший и каким-то образом сообщающий Своë воскресение людям, – абсурд не меньший. Евангельские слова полны этого абсурда: если зерно не умрëт – не прорастет; если сбережëшь свою душу – потеряешь еë; если не станешь мал – не будешь велик. Самый малый из всех – опозоренный страдающий Человек, распятый, как разбойник, бессильный перед лицом сильных мира сего;
111
и если, подобно Ему, не возьмëшь крест свой, не последуешь за Ним в эту смерть, то не воскреснешь, не войдёшь в Смысл вечной жизни в еë силе и славе... Историческая традиция христианской цивилизации вроде бы ещë крепка, – но среднестатистический обыватель, за века слишком уж привыкший к Церкви, всë больше разочаровывается в ней, потому что она «не помогает». Страдания, болезни, социальные проблемы, страшные катастрофы потрясают землю и воды, человек стремится к комфорту и безопасности (а в потенциале – к бессмертию) уже здесь и сейчас, а их нет как нет. Мы живëм среди абсурдов… Надежда на прогресс, на достижения науки, техники, медицины подводит раз за разом, и человек пытается довольствоваться иллюзиями, предлагаемыми обществом потребления, заглушать тем или иным способом неотвязные мысли о смысле жизни и страх небытия, и жить, как о том говорил апостол Павел: «Будем пить и есть, ибо завтра умрëм», – такую ситуацию, вряд ли можно назвать выходом. По-настоящему из этой ситуации выхода два: либо самоубийство (дух гигантов Камю и Сартра, заставляющий жить позитивно в невыносимом мире, почти исчез), то есть последовательное вхождение в абсурд смерти, либо вхождение в абсурд жизни, в абсурд Христов. Веровать именно только и возможно, потому что это абсурдно, и вера – не умозаключение, а реальный опыт, игра в «горячо-холодно»: дай-ка попробую всë же приблизиться, довериться, рискнуть, хотя это и кажется нелепо... И вот! Теплее... Надо же, теплее, ещë теплее. Только так, только на опыте. Сколько бы мы ни говорили о вере Христовой, сколько бы ни прочли о ней свидетельств и умопостроений – мы всë равно ничего не поймëм со стороны, ибо она – тайна. Не только умершего и воскресшего Бога – тайна человека. Но она – есть, вот что главное. И она спасает выбравшего еë, приводя к Смыслу, утраченному, казалось бы, навсегда… Радость о том, что есть вокруг нас и благой абсурд, ничем не объяснимая милость и любовь, которую творит «вмешивающаяся Рука», прободенная рука Христова, радость при виде того, как носороги вновь становятся людьми... Печаль, смешанная с надеждой и радостью, абсурдное состояние, радостотворный плач о потерянном, но вновь обретаемом Смысле». Афоризмы и парадоксы Ионеско: ✴ Да, искусство бесполезно, но его бесполезность необходима. ✴ Люди, утратившие способность созерцать, не удивляющиеся тому, что они существуют, живут, – духовные калеки.✴ Медицина – это искусство делать выводы о симптомах болезни на основании причин смерти.✴ Только слова имеют значение, всë прочее – болтовня.✴ У меня плохой характер, поэтому я не выношу людей с плохим характером.✴ Никогда не знаешь точно, куда идëшь – это выясняется лишь впоследствии.✴ Если Бог есть, литература ни к чему, а если Бога нет, какой смысл заниматься литературой?
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu